Genç Sinema’yı hatırlamak: Kameranın taşıdığı tavır ve ihtimal-Ulaş Can Olgunsoy

Türkiye’de sinema ile siyasal mücadelenin yolları bazı dönemlerde kesişti. Bu kesişimlerden biri de 1968–1971 yılları arasında varlık gösteren Genç Sinema hareketiydi. Böylece devrimci gençler, kamerasını grevlere, toplumsal hareketlere, toprak işgallerine çevirdi.

Türkiye’de sinema tarihiyle, siyasal mücadele tarihinin yolları bazı dönemlerde kesişti. Bu kesişimlerden biri, kuşkusuz 1968 – 1971 yılları arasında varlık gösteren Genç Sinema dergisi/hareketiydi. Bugün akademide, film festivali panellerinde ya da sinema okullarında bu hareketin adı hâlâ anılır; ama çoğu zaman anılmakla kalır. Üzerine biraz daha eğilince fark ediliyor ki Genç Sinema yalnızca bir sinema estetiği önerisi değil, aynı zamanda bir siyasal pozisyondu. Bu pozisyonun kendine has bir üretim ve eleştiri anlayışı vardı. Üstelik bu anlayış, kendi döneminde olduğu kadar bugün için de halen önemini koruyan önemli noktalar barındırıyor.

SİNEMA BİR SEÇİMDİ

1960’ların ikinci yarısı, hem dünyada hem Türkiye’de büyük dönüşümlerin yaşandığı bir dönemdi. 1968 ruhu, sadece Paris barikatlarında değil, memleketin de her yanında yankı bulmuştu. Türkiye’de sol büyüyor, örgütleniyor, tartışıyor, sinema da bu sürecin parçası haline geliyordu.

1960’lı yılların sonunda, eşitlik, özgürlük ve demokrasi taleplerinin dünyanın dört bir yanında sokaklarda, fabrikalarda, üniversite amfilerinde yankılandığı o günlerde, Türkiye’den bir grup genç insan sinemanın yalnızca bir öykü anlatma aracı değil, bir direnme biçimi de olabileceğini düşünüyordu. Kendi ifadeleriyle “ellerinde sekizlik, onaltılık kameralarıyla, dişlerinden tırnaklarından arttırdıkları film kasetleriyle”[i] sokaklara çıktılar; grevleri, toprak işgallerini, yürüyüşleri kayda aldılar. Ağırlıkla kısa filmler, belgeseller çeken bir avuç devrimci gencin adımlarından ortaya çıkan bu deneyimin adı ise Genç Sinema’ydı.

2025 Türkiye’sinde, sinemayla ilgilenen çoğu genç sinemacı açısından bu isim ya tamamen bilinmiyor ya da birkaç cümlelik bir sinema tarihi değinisinden ibaret. Oysa ki Genç Sinema, yalnızca bir sinema hareketi değil, bir pozisyon alma biçimiydi, bir tavırdı. Ve belki daha da önemlisi, sinemanın toplumsal değişim ve dönüşümde nasıl bir araç olabileceğine dönük özgün ve yerli bir tartışmanın miadıydı.

1968’de yayın hayatına başlayan Genç Sinema dergisi, sadece sinemaya dair yazılar yayımlayan bir yayın değil, bir çağrının kendisiydi. İlk sayılarında yayınladıkları bildirilerinde Yeşilçam düzenini topyekûn reddediyor, sinemanın devrimci mücadelenin parçası olması gerektiğini ilan ediyorlardı[ii].

“YERYÜZÜNDEKİ BÜTÜN YEŞİLÇAM’LARA KARŞIYIZ”.

Genç Sinemacılar, yalnızca Yeşilçam’a değil, onun var olma biçimine, ideolojik formuna ve ekonomik-politik zeminine de karşıydı. Bu karşı çıkış, film üretiminin her aşamasına nüfuz eden bir siyasal duruşu yansıtıyordu. Üretim ilişkilerinden dağıtım süreçlerine, estetik ve stilistik tercihlerden temsil biçimlerine değin her alanda “başka bir sinema” var etmek için yola çıktılar.

Onlar için kameranın merceğinin yöneldiği her yer, kameranın kayıt altına aldığı her kare, ideolojik ve sınıfsal bir tercihti. Kimileri bu tavrı “romantik bir reddiye” olarak niteleyebilir. Oysa Genç Sinema, yerel ve tarihsel bağlamından bakıldığında, 1968’in devrimci ruhunun Türkiye’deki sinema sahnesine yansımasıydı. Üstelik bu yalnızca söylemsel bir karşı duruş değil, pratikle birleşen, sokakta vücut bulan bir üretimdi.

KOLEKTİF RUH, MİLİTAN TON, KUSURLU ESTETİK

Genç Sinema dergisi/hareketi, Türk Sinematek Derneği içerisinden doğmuştu. 1960’larda Sinematek, önemli bir entelektüel ve kültürel damardı; Avrupa sanat sinemasına ilgi, film festivalleri, “iyi sinema” savunusu, Türkiye’de “yeni” bir sinemanın var edilmesine dönük tartışmalar, forumlar, toplantılar, kaleme alınan yazılar… Ancak bu çizgi zamanla Genç Sinemacılar için yetersiz kaldı. Zira onlar sinema üzerine sadece düşünmek değil, toplumsal gerçekliğe sinemayla doğrudan müdahil olmak istiyorlardı. Sinematek’in estetik ve sanatsal kaygılarını “aydın entelektüelizmi” olarak gören Genç Sinema, giderek Sinematek’ten farklı bir yöne ilerledi. Sinematek’in “iyi sinema” anlayışını küçük burjuva bir estetikçiliğin temsili olarak görüyor, perspektifini yeterince devrimci bulmuyorlardı. Onat Kutlar gibi figürleri çok sert ifadelerle eleştirdikleri metinler kaleme alıyor, Sinematek’i sermayeyle içli dışlı olmakla, gösterimlerini “burjuva zevklere” hitap ettirmekle suçluyorlardı.

Genç Sinema’nın estetik anlayışı, sinema tarihi içinde bugün hâlâ ilgiyle tartışılan Üçüncü Sinema yaklaşımına yakındı. Glauber Rocha, Fernando Solanas, Octavio Getino, Julio Garcia Espinosa gibi isimlerin Latin Amerika’da ortaya koyduğu devrimci sinema anlayışıyla oldukça paralel biçimde; Genç Sinemacılar da “kusursuz sinema”ya, egemen sinema anlayışına ve bireysel yönetmen “dehası” fikrine karşı duruyordu.

Bugün politik sinema örneği olarak değerlendirilebilecek birçok filmde dahi, sinemacıların yönetmenlikteki “ustalıkları” ve filmlerdeki estetik kusursuzluk ön plana çıkıyor. Oysa bu durum, filmlerde politik olanı adeta nesneleştiriyor, politik içeriğin “dişlerini söküyor”. Genç Sinema ise (dünyadaki diğer devrimci sinema hareketlerinde olduğu gibi) kusurun ta kendisinin bir estetik unsur olabileceğini düşünüyordu. Kübalı sinemacı Julio Garcia Espinosa’nın “kusurlu sinema”[iii] dediği veya Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın “açlık estetiği”[iv] olarak nitelediği şeyin “buralı” bir versiyonuydu bu; teknik yetkinlik değil, politik etki önemliydi. Ayrıca egemen sinemanın alışılageldik estetik kurallarının reddi veya bilinçli ihlali, yeni ifade olanaklarının keşfi anlamına geliyordu; Hollywood’un pürüzsüzlüğüne ve kusursuzluğuna, Yeşilçam’ın “şablonlarına” karşı, gerçekliğin çatlaklarından, geniş emekçi yığınların yoksulluğundan ve yoksunluğundan sızan bir sinema istiyorlardı.

BUGÜN HÂLÂ GEÇERLİ SORULAR

Bugünden baktığımızda Genç Sinema, yalnızca tarihsel bir parantez değil; aynı zamanda sinemaya dair unutulmuş bir ahlaki zemini, bir duruşu, bir tavır alma biçimini temsil ediyor. Bugün politik film yapma iddiasında olan sinemacıların dahi sıkça düştüğü, kişisel başarıya, yönetmenlik gösterisine, teknik ihtişama odaklı üretim biçimlerinin ve anlayışın karşısında Genç Sinema’nın getirdiği sorular hâlâ geçerliliğini koruyor:

• Film kimin için çekilir?
• Kamera hangi toplumsal gerçekliğe dönüktür?
• Estetik kaygılar politik içeriği bastırdığında, film halen politik midir?

Genç Sinemacılar açısından bu sorular önem taşıyordu. Ve cevaplar, devrimci bir örgütlenmeyle, halkla birlikte, toplumcu bir pespektifle üretmekte bulunmuştu. “Sinema bir devrim aracıdır” dediklerinde, bunun altını teorik olduğu kadar pratik olarak da doldurmak için ellerinden geleni yapıyorlardı. Ellerinde 8’lik ya da 16’lık kameralarla sokaklara çıkıyor, grevleri, yürüyüşleri, işgalleri belgeliyor, kısa filmler çekiyorlardı. Dönemin toplumsal mücadelelerini sinemanın konusu haline getirmekle kalmıyor; doğrudan bu mücadelelerin parçası oluyorlardı. Estetik bir pozisyondan ziyade, politik bir müdahale alanı olarak gördükleri sinemaya, kolektif olarak eğiliyorlardı.

HAFIZAYI YENİDEN KURMAK: GENÇ SİNEMA BUGÜNE NE SÖYLER?

Bugün dünyada ve Türkiye’de, bağımsız ya da politik sinema iddiası taşıyan yapımlarda sıkça karşılaşılan bir durum var; sinemacılar biçim ve içerik arasındaki dengeyi bulmakta zorlanıyor. Estetik ihtimam, çoğu zaman politik sözün ve tavrın önüne geçebiliyor. Kimi zaman büyük prodüksiyonlara, kimi zaman festival beklentilerine, kimi zaman ise seyircide hayranlık uyandırma arzusuna teslim edilen filmler, biçimsel olarak parlıyor ancak politik olarak söylenmek isteneni yeterince iletemiyor. Bu bağlamda Genç Sinema’nın kameraya ve anlatıya yaklaşımı bugün hâlâ hatırlanmaya değer. Genç Sinema’nın bugüne bıraktığı en önemli miraslardan biri, sinemanın salt “güzel görünmesi” gerekmediği. Bazen oldukça ucuz bir teçhizat eliyle elde edilmiş bulanık bir görüntü, yakaladığı politik andan ötürü daha çok şey söyleyebilir.

Ayrıca politik olmak, yalnızca içerik üretmek değil, üretim ilişkilerine, temsil biçimlerine, seyirciyle kurulan ilişkiye dair bir tavır almak demektir. Genç Sinema deneyimi, tam olarak bu tavır alma halini temsil ediyor. Genç Sinema’nın bugün bu yönüyle de hatırlanması kıymetli. Çünkü kamera hâlâ bir “silah” olabilir. Hâlâ gösterebilir, duygu uyandırabilir, provoke edebilir, harekete geçirebilir. Genç Sinema’nın gösterdiği şeylerden biri de şu: teknik imkânsızlık, ifade eksikliği değildir. Kamera varsa, söz vardır.

Bir diğer önemli miras da üretim modeli. Bugünün sineması, ister bağımsız olsun ister ticari, bireysel marka yaratmaya, yönetmen mitini sürdürmeye, başarıya endeksli bir sistemin parçası olmaya daha teşne. Genç Sinema ise bunun karşısına kolektif üretim fikrini, örgütlü dayanışmayı ve sinemanın kamusal bir araç olarak görülmesini koyuyordu. Bu fikrin yeniden düşünülmeye ihtiyacı var.

Bugün Genç Sinema’dan elimizde çok az şey kaldı. Filmlerinin birçoğu yok, çünkü arşivlenemediler; önce 12 Mart, sonra 12 Eylül, çoğu üretimleri kayboldu. Hatta Genç Sinemacılar tarafından çekilen ve devletin el koyduğu görüntüler, ilerleyen yıllarda TRT arşivlerinde montajlandı, bağlamından koparıldı, “12 Eylül’e nasıl geldik” türü içeriklerde kullanıldı. Ama belki de Genç Sinema’yı önemli ve değerli kılan, geride bıraktıkları somut ürünler değil, yöneldiği istikamet, gösterdiği ihtimaldi. Genç Sinema’yı hatırlamak ve hatırlatmak, sadece bir nostalji değil, aynı zamanda bir sorumluluk. Çünkü o genç insanlar, sinemanın bir imkân olduğunu düşündüler.

Bugün bizler de o ihtimali yeniden düşünebiliriz: Sinema hâlâ bir şeyi dönüştürebilir mi? Bugünün sinemacısı için bu hatırlama, yeni bir estetik kurmak, yeni bir örgütlenme biçimi düşünmek, yeni seyir biçimleri hayal etmek anlamına da gelebilir. Belki aynı türden bir hareketi bugün birebir inşa etmek mümkün değildir. Ama o hareketin arkasında yatan düşünsel ve politik tutumu bugüne çağırmak mümkündür. Genç Sinema’yı bugün hatırlamak, nostaljik bir “bir zamanlar” hissinden çok, bugünün üretim olanakları, estetik eğilimleri ve politik angajmanları hakkında yeniden düşünmeye çağıran bir eylem olarak düşünülebilir.

Kaynaklar:

• [1] Yalçın, A. (1969). Sinema’nın gerillaları. Genç Sinema, (6), 18-19.
• [1] Genç Sinemacılar (1968). Bildiri. Genç Sinema. (1), 2-3.
• [1] Espinosa, J. G. (1979). For an imperfect cinema (J. Burton, Çev). Jump Cut: A Review of Contemporary Media. (20), 24-26.
• [1] Rocha, G. (2009). Bir açlık estetiği, şiddet sineması (Z. Atam, Çev.). Yeni İnsan Yeni Sinema, 22.

Bu yazı Birgün Gazetesi’nde 24.6.2025 tarihinde yayınlandı