Sen mutluluğun filmini yapabilir misin Abidin?

Nazım’ın “Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin?”[1] diye sorduğu dünyaca ünlü ressamımız Abidin Dino’dan bahsedeceğiz.

Picasso’yla, Tristan Tzara’yla, Gertrude Stein’la, Prevert’le, Vercors’la, Aragon’la, Lurcat’la yakın dostluklar kurmuş bu ressamımızın aynı zamanda bir sinemacı olduğunu çok az kişi bilir.

Abidin Dino; Osmanlı’da nazırlık yapmış, 7 sene Ankara Valiliği (1886-1893) yaptıktan sonra Cezâyir-i Bahr-i Sefîd (Akdeniz Adaları) valisi olarak Rodos’a yerleşen Abidin Paşa’nın torunudur. Abidin Dino’nun çocukluğu 1. Dünya Savaşı sırasında oldukça varlıklı bir ortamda, Cenevre’de büyük bir malikânede geçer. Fransa’da okula başlar ama yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’ne, İstanbul’a taşınırlar. İstanbul Yeniköy’de yalıda yaşarlarken aile mal varlıklarının önemli bir kısmını kaybeder. Resim ve gazetecilik artık onun geçim kaynağıdır.

Sovyetler Birliği’nde 3 yıl sinema macerası

Ferit Edgü’nün hazırladığı[2] kitabında Abidin Dino, Sovyetler Birliği’ndeki kendi sinemacılık öyküsünü şöyle aktarıyor:

“Cumhuriyet’in 10. kuruluş yıldönümüne, İstanbul’a Sergey Yutkeviç adında bir Sovyet filmcisi geldi. Sergey, Türkiye’nin Kalbi Ankara adında bir film çevirecekti. Film çevirmeye başlamadan önce sahne sanatlarının her türüyle uğraşmıştı. Tüm avant-garde sanatlara ilgi duyuyordu. İstanbul’a varır var­maz da gariptir, ilk iş olarak Türk resmiyle ilgilendi. Karşılaşmamız da böyle oldu. Benim yaptığım ‘şeyler’ çok hoşuna gitti.

Yutkeviç bunları (da) çok seviyordu. Bu desenlere bakıp, bana, ‘Sen si­nema yapmalısın dedi, çünkü sende hareket duygusu var’,

Ben de ona, ‘Çok doğru dedim, zaten ben de bunu istiyorum.’

‘Öyleyse benimle gel’ dedi, ‘Rusya’da nasıl sinema yapılacağını öğrenirsin.’

‘Niçin olmasın’ dedim Yutkeviç’e. Ama bunu derken anlamsız bir şey söylediğimin farkındaydım. Kuşkusuz, her gün on kişiye böyle bir öneride bulunuyordu. Ama siz işe bakın ki mucize gerçekleşti. Yutkeviç’in dönüşünden kısa bir süre sonra Lenfilm stüdyolarından çalışmak için resmi bir davet aldım. ‘Sinema’ tahsil etmek için değil, dekoratör olarak çalışmak üzere. Kısaca, günün birinde Odessa’ya götürecek bir Sovyet vapurunun güvertesinde buldum kendimi.

Odessa’ya varır varmaz Lenfilm stüdyolarının özel olarak gönderdiği başında bir amiral kasketi olan biri tarafından karşılandım. Odessa’dan trene atlayıp Moskova’ya vardım. Büyük bir rastlantı, Moskova Film Festivali vardı. Yeryüzünün dört bir yanından sinema dünyasıyla ilgili insanlar gelmişti bu festivale. Adlarını bildiğim ya da kulağıma çalınmış bu sanatçılarla karşılaştım orada. Bunlar arasında Ayzınştayn da vardı. Onu şöyle bir uzaktan gördüm. Çünkü çevresi her zaman doluydu. Tüm bu insanların arasında ben, bir küçük Türk. .. Sanırım ora­daki insanların hoşuna gidiyordu bu. Çok kısa zamanda benimsediler beni.

İlk iş olarak dekoratörlük görevi verilmişti bana. Ama o sıralarda Lenfilm stüdyolarında dekoratörlük bir hayli güçtü. Çünkü Garin’den hemen sonra iki genç sinemacı, Vera bilmem ne adında, devrim öncesinde Çar’a suikast girişiminde bulunan, anarşist bir genç kadının hayatı üzeri­ne bir film yapmak istiyorlardı. Ben de bu tasarı içindeki yerimi aldım.

Günlük işim çok çabuk ve heyecan verici bir uğraşa dönüşmüştü. Bunu Yutkeviç’in bir buluşuna borçluydum. Belki biraz benim de katkım oldu bu buluşta. Yutkeviç, bir filmi, bugün halen yapıldığı gibi bölüm bö­lüm çekmeyi bırakıp, tıpkı bir tiyatro oyunu gibi hazırlamayı düşledi. Ya­ni filmin başından başlayıp sonuna değin, kesintisiz, bölüntüsüz provalar yapıyorduk. Bu amaçla çok büyük bir mekanda bu iş için gerekli her şeyi, perde, döner sahne v.b. gerçekleştirme görevi bana düştü. Bütün bunları aynı anda yerine getiriyordum. Benim işim, nasıl söyleyeyim ‘kadrajı’ hazırlamaktı. Tabii dekor işleriyle de ben uğraşıyordum.

Provalar sırasında filmi resimliyordum. Sonunda tüm bunlardan or­taya çıkanları, değişik sosyal gruplardan kişilere gösteriyorduk. Örneğin, sinemacılara, örneğin, işçilere ve daha başka gruplara.  

Hava gün geçtikçe ağırlaşıyordu Rusya’da. Önünde sonunda orada bir yabancıydım ve birtakım sanatçıların dostuydum. Bunlardan birçoğu ortadan kaybolmuştu. Orada kalmam hem kendim hem çevrem için tehlikeli olabilirdi. Sovyetler Birliği’nden böylece ayrılmaya karar verdim. Ve 1938 yılında kendimi Paris’te buldum.

Yaklaşan savaşla birlikte Paris’te yaşamam da güçleşiyordu. Pasa­portumun süresi dolmuştu. Askerliğimi yapmadığım gerekçesiyle Konso­losluk bu süreyi uzatmak istemiyordu. Fransa’da o sıralar sol bir hükümet vardı, ama pasaport sorunu olan herkes sınır dışı ediliyordu. Dolayısıyla bir karar almam gerekti.

Rusya’dayken ciğerlerimden hastalanmıştım… (Bundan size daha önce söz etmek istemedim.) Türkiye’ye dönüp o hastalığım dolayısıyla askerlik dışı tutulup pasaportumu alıp Paris’e dönmeyi düşündüm…”

Ancak onu bekleyen sürgün yılları nedeni ile Abidin Dino planladığı gibi hemen dönemez. Çoğu Adana’da olmak üzere 7 yıllık sürgün dönemi sonrası bir süre Ankara’da yaşar ve zorlu bir uğraştan sonra pasaportunu alarak 1951’de yurtdışına çıkar. Önce İtalya sonra Fransa. Ve 1993 yılındaki ölümüne kadar Fransa’da yaşar.

Dünya Kupası belgeselinin yönetmeni Abidin Dino

1966 Dünya Kupası, İngiltere’de 16 futbol takımı ile gerçekleşti. Bu kupanın bir de 108 dakikalık belgeseli hazırlandı[3] ve sinemalarda gösterildi.

Paris’te yaşayan Şilili Octavio Senoret yapımcı olarak FIFA’dan belgesel yapma iznini alır.

Ve kendisine yönetmen olarak Paris’ten tanıdığı Abidin Dino’yu seçer. 336 bin dolara mal olan belgeselde Nigel Patrick seslendirmesini, John Hawksworth müziğini yapar.

Türk Sinematek Derneği yayın organı Yeni Sinema dergisinin Temmuz 1967’de yayınlanan 8. sayısında Abidin Dino’nun belgesel üzerine dergiye gönderdiği mektup “Altın goller üstüne” başlığı ile yayımlanır:

“1966 Dünya futbol şampiyonasına dair, bir Türk san’atçısının, Abidin Dino’nun yaptığı filmin, yönetme­nin filmine katabildiği ruhbilimsel inceleme ve kişisel özellikler yönünden bütün dünyada ilgi ile karşılanmış başarılı bir film olduğunu, film oynadığı zaman kısaca belirtmiştik. Geçenlerde aldığımız bir mektupta, Sayın Dino, bu kısa eleştiri vesilesiyle, filmi hakkında çok ilginç bazı bilgiyi bizlere vermekte­dir. Mektubun, belge-filmin çeşitli nedenlerle gelişemediği ülkemizde, özellikle sinemayla uğraşan kişiler tarafından ilgi ile karşılanması gerektiği kanısındayız:

‘Yazdığınız gibi, filmin kurgusu için geceli gündüzlü çalıştım. Bu uğurda, üçer kişilik, dört gurup kurgucunun başında, aralıksız bir seçme sorumluluğunu yüklendim. 300 bin feet filmden gerekli parçayı bulup yerli yerine yerleştirmek için, belleğimizi fazlası ile kullanmamız gerekiyordu. Tokyo Olimpiyat filmini 8 ay boyunca kurgulayan Japon sine­macılarının bol vaktine karşılık, bana verilen zaman bir tek aydan ibaretti. Ayrıca, bir ay seslendirme ile, renkli denetleme eklenirse, 2 ay gibi rekor süre içinde, filmi kontrat tarihine yetiştirdik.

Ancak, belirtmek istediğim nokta bu değil… Filmin çekilişinden önce, yüzlerce resim çizerek, maçların hangi anlayışla çekileceğini, kameraların ne zaman, hangi zaviyeler­den, hangi irilikte, nasıl yaklaşmalar ve uzaklaşmalarla konuyu deşe­ceklerini kararlaştırdım. Başka baş­ka sahanlıklarda yerleştirilen kameraların planlanmasından başka, final maçında Wembley’de 4 kamerayı çukurlara oturtmak uğruna, Fede­rasyon başkanı Sir Stanley Rous ile az mı tartıştık!… Alanın düzeyin­den tut da, kale arkasına, ya da ışık kulelerine varıncaya kadar her şe­yin hesaplanması önemli idi. Kame­raları, gezer-konuşurlarla (Walkie-talkie) yönetmek de bana düşüyordu. Fakat, her şeyden fazla, çizgili senaryonun fayda sağladığını sanı­yorum. Rejisör olarak seçilmem de, bu hazırlık çalışması sonunda ke­sinleşti. Elbette ki, rejisörün, bir maçtaki olayları peşin olarak bilme­sine imkân yok, ancak belirli bir durumda operatörden beklenen şeyi anlatmak pekala mümkün oluyor. Örneğin oyuncularla hakemin kav­gasının hangi maçta patlak verece­ğini bilmiyordum, ama çekicilere bu durumda nasıl çalışacaklarını çizgi­lerle anlatmış durumdaydım. Nite­kim Arjantin-İngiltere maçında re­simlerim fazlası ile gerçekleşti.

Yaralanma, kovulma, penaltı, seyirci­lerin tutumu, takımların özelliğine göre çekiş cinsinden birçok konuyu önceden açıkladım. Hiçbir kamera, başıboş çalışmamıştır. Renk konu­su, maçlardan önce, Technicolor’un uzmanları ve çekicilerle başka başka saatlerde ve hava şartlarında yapılan deneylerle araştırıldı. İngil­tere’de, yağmurlu bir günde, saat 19.00’dan sonra biten bir maçı renkli olarak çekmek olanaksız sa­yılıyordu, bunu başardık. Filmin renkli baskısında, laboratuvarda ayrıca önemli değişiklikler yapıldı.          

İş bununla da bitmiyordu: maçlar sönük geçseydi, ne yapılacaktı? O takdirde, maçlar kadar, maçlar sı­rasında Londra şehrindeki hayata, maç dışı futbol tutkusuna geniş yer verilecekti. Vakit kaybetmemek için, bu parçalar çekildi de… Bir saat­lik filmi sürdürecek bir Londra hikâyesi duruyor kutularda. Prodük­tör Octavio Sonoret bu alanda sı­nırsız yetki vererek, Portobeüo Road mahallesindeki acaip yaratık­lardan tut da, Bibas Boutique’teki tavus kuşu misâli kızlara varıncaya kadar, küçük buluşlarla futbola bağ­lanmış anlatımları çekmemizi gerek­siz bulmadı. Fakat maçlar ilginç olunca, kurgu sırasında bu sahneler, biraz üzüntü ile, tekrar kutulara döndü. Müzik ve konuşma üstüne verilecek kararlar da az önemli de­ğildi. Hele seyirciler üstüne, büyük kısmı kullanılamayan nerdeyse sos­yolojik bir araştırma bile yaptık. Raslantı değildi bunlar… Filmde ka­lan parçalar bile, bu bakımdan bel­ki ilginç…

Bunları anlatmaktaki maksadım, bu genişlikteki bir konuyu kavramanın sırf bir kurgu işi olmadığını anlat­mak için… Tokyo Olimpiyat filmi­nin lehikava gibi bir rejisöre çek­tirilmesi, gelecek Grenoble Kış Spor­ları Olimpiyatları’ nın Lelouch ve Reichenbach gibi iki ünlü san’atçıya birden verilmesi bu çeşit konu­ların kurgudan öte zorluklar göster­mesinden ileri geliyor.’                                  

Sayın Abidin Dino’ya gerçekten yararlı açıklaması için teşekkür ederiz.”