Sıradan kötülüğün anatomisi: Emin Alper’in ‘Kurtuluş’u -Zehra Çelenk

Emin Alper sinemasının merkezinde uzun zamandır aynı mesele var: Toplumların kendilerini düşman üretme mekanizmaları üzerinden kurması. Paranoya, öteki yaratma, mülk ve iktidar ilişkileri… Alper, ilk filmi ‘Tepenin Ardı‘ndan bu yana dış düşman ve iç düşman fikrinin yarattığı toplumsal ruh hâlini inceliyor.

‘Tepenin Ardı’ bu açıdan hâlâ sarsıcı bir başlangıç filmi. Bozkıra sıkışmış bir erkekler dünyasında, neredeyse yoktan var edilen bir düşmanın bütün bir topluluğu nasıl şekillendirdiğini anlatıyordu. Aslında bir erkeklik hikâyesiydi ama aynı zamanda güçlü bir Türkiye alegorisi. Erkeklik, mülkiyet ve korkunun birleştiği bir atmosfer içinde, görünmeyen bir düşmanın varlığı bir topluluğun karakterini belirliyordu.

Ardından gelen ‘Abluka’, bu paranoya ve düşmanlık atmosferini daha distopik bir alana taşıdı. Rüya ve kâbusun, bireysel bilinçaltı ile toplumsal bilinçaltının iç içe geçtiği bir anlatı kuruyordu film. Emin Alper sinemasında bu hat, yalnızca bireyin korkularını değil, bir toplumun bastırılmış korkularını da görünür kılan güçlü bir araç hâline geliyordu.

Arada gelen ‘Kız Kardeşler’ ise Alper’in filmografisinde farklı bir yerde duruyordu. Erkek toplulukların paranoyasından ziyade üç kız kardeşin kaderi üzerinden patriyarkal düzeni, sınıf ilişkilerini ve taşradaki bağımlılık ağlarını anlatan daha içe dönük bir hikâye kuruyordu.

‘Kurak Günler’ ise bu temaları Anadolu taşrasına taşıyarak neredeyse bir ‘minyatür Türkiye‘ kurdu. Yolsuzluk, nepotizm, linç kültürü, homofobi, kadına yönelik şiddet ve yerel iktidar ilişkileri küçük bir kasabanın hikâyesinde birleşiyordu. Yeni gelen savcı karakteri üzerinden hem bireyin hem de devlet içi güç dengelerinin nasıl işlediğini gösteren çok güçlü bir politik gerilim kuruluyordu.

Bu anlamda ‘Kurtuluş’, Emin Alper sinemasının dışına çıkan bir film değil, uzun zamandır inşa ettiği evrenin devamı. Ama aynı zamanda bazı önemli kırılmalar da içeriyor.

Tür sinemasıyla kurulan köprü

Emin Alper sineması hakkında konuşurken genellikle politik alegorilerden söz edilir. Daha az konuşulan, çok önemli bir yönüyse tür sinemasının araçlarını son derece ustaca kullanmasıdır.

Türkiye’de festival sineması ile tür sineması arasında hâlâ keskin bir ayrım var. Gerilim ve korku çoğu zaman ya küçümsenen ya da ‘ticari‘ sayılan alanlar olarak görülüyor. Bu nedenle politik sinema ile tür sineması arasındaki geçişleri kurabilen anlatıların sayısı da oldukça sınırlı.

Alper bu ayrımı kıran nadir yönetmenlerden. Filmlerinde güçlü bir gerilim örgüsü, gizem duygusu ve yer yer korku atmosferi bulunuyor. Tempo duygusu yüksek, sahne kurma becerisi son derece güçlü.

‘Kurtuluş’ bu açıdan belki de en ileri örnek. Film yer yer neredeyse bir korku filmine yaklaşan bir atmosfer kuruyor. Uyurgezer ve ikiz çocuklar, geceleri silah sesleri, karanlık evler ve zikirlerin yarattığı ritim bir tür kâbus atmosferi yaratıyor.

Filmde mekân da bu gerilimin bir parçası; daracık iç mekânlar, gece sahneleri ve sessizlik anları giderek sıkışan bir atmosfer yaratıyor.

Filmin oyuncu kadrosu da son derece güçlü. Caner Cindoruk ve Berkay Ateş başta olmak üzere oyunculuklar, karakterlerin içindeki gerilim ve kırılganlığı abartıya kaçmadan taşıyor. Bu ölçülü oyunculuk tonu filmin kurduğu karanlık atmosferle de uyum içinde ilerliyor.

Film Türkiye sinemasında çok az değinilen bir başka alanı da açıyor: dinin ve dinsel söylemin politikleşmesi. Zikirler, kehanetler ve dinsel referanslarla beslenen söylentiler köydeki paranoya atmosferini derinleştiriyor ve şiddetin giderek ritüelleşen bir karakter kazanmasına katkıda bulunuyor.

İyilerin olmadığı bir dünya

‘Kurtuluş‘un en çarpıcı tercihi ise şu: Bu filmde iyiler yok.

Film kötülerle kötüler —hatta çoğu zaman sıradan kötülerle sıradan kötüler— arasında geçiyor.

Bu tercih önemli bir sonuç yaratıyor. Dramaturjik olarak izleyicinin özdeşleşebileceği bir karakter neredeyse yok. Oysa dramatik anlatının en güçlü araçlarından biri bu özdeşleşme mekanizmasıdır.

Filmde şiddeti başlatan şey aslında somut bir olaydan çok ‘söylenti‘nin kendisi. Korku, dedikodu ve dinsel çağrışımlarla beslenen bir atmosfer giderek toplu bir gerilime dönüşüyor.

Örneğin ‘Kurak Günler‘de savcı karakteri üzerinden güçlü bir özdeşleşme hattı kuruluyordu. Onun başına gelecekler konusunda gerçek bir endişe duyabiliyorduk. Bu filmdeyse, yoldaki felaketi sezsek de hiçbir karakterin akıbeti hakkında endişe duymuyoruz; karakterlerle o tür bir bağ kurmuyoruz.

‘Kurtuluş‘ bu yolu özellikle kapatmış gibi görünüyor. Bu tercih filmi daha mesafeli, daha soğuk bir deneyime dönüştürüyor. İzleyici, hikâyenin içine çekilmek yerine çoğu zaman dışarıdan bakan bir konumda kalıyor.

Kürt coğrafyası ve tartışmalar

Filmin geçtiği yer açık biçimde Kürt coğrafyası ve ele aldığı da koruculuk sistemiyle ilişkili bir gerçeklik. Bu nedenle film hakkında yapılan tartışmaların önemli bir kısmı da buradan yürüdü.

Şiddetin belirli bir coğrafyaya özgülenip özgülenmediği, zaten uzun zamandır ağır travmalar yaşamış bir bölgenin, tarihsel ve siyasal bağlamından koparılarak, sanki bu yapısal değil kültürel, doğalarına özgü bir durummuş gibi karanlık bir tablo içinde gösterilip gösterilmediği soruları soruldu.

Bu soruların sorulması doğal. Ama film dikkatle izlendiğinde şiddetin yalnızca yerel bir mesele olarak anlatılmadığı da görülüyor. Hatta filmin asıl derdi tekil bir trajediyi anlatmaktan çok şiddetin nasıl üretildiğini ve bir topluluk içinde nasıl dolaşıma girdiğini, şiddet mekanizmasının işleyişini göstermek.

Filmin gerçek bir olaydan, Bilge Köyü katliamından esinlenmesi de bu mesafeli anlatı tercihini kısmen açıklıyor olabilir.

Böyle bir olayı dramatik bir kahraman hikayesine dönüştürmek yerine, şiddetin doğasını ve topluluk içindeki işleyişini göstermek isteyen bir bakışla karşı karşıya olabiliriz. Yönetmen, bu tercihiyle filmi yer yer daha soğuk ve mesafeli kılarken aynı zamanda böylesine karmaşık bir coğrafyayı tek bir açıklayıcı çerçeveye indirgemekten de bilinçli olarak kaçınıyor gibi görünüyor.

Görünmeyen devlet

Filmde devlet çoğu zaman görünmez ama bu kesinlikle ‘yok‘ olduğu anlamına gelmiyor. Filmdeki bu durum bana bazı Batı mafya dizilerinde ve klasik westernlerde hissedilen o tanıdık duyguyu hatırlattı. Devlet ortalarda görünmez ama kurduğu düzen bıraktığı boşluklar ve dağıttığı güç ilişkileri her yerde hissedilir.

Koruculuk sistemi zaten devlet tarafından kurulmuş bir yapı. Köylülerin bu kadar silahlandırılmış olması elbette tesadüf değil. Devlet hem görünür hem görünmez biçimde bu mekanizmanın içinde.

Silahları veren kim?

Bu soru sorulduğunda filmin kurduğu dünya biraz daha netleşiyor. Bu nedenle filmdeki şiddet yalnızca iki aşiret arasındaki bir düşmanlık olarak okunamaz, daha geniş bir iktidar mekanizmasının içinden doğar.

Kadınlar: istismardan istismara sürüklenen bir hayat

Filmin dramatik açıdan en dikkat çekici ama en az açılan hatlarından biri de Mesut’un (Caner Cindoruk) hamile eşi Gülsüm’ün (Özlem Taş) hikâyesi.

Film bize bu kadının çok küçük yaşlardan itibaren erkek şiddeti ve istismarının içinde büyüdüğünü hissettiriyor. Gülsüm yalnızca köydeki ataerkil pazarlığa ve mülkiyet savaşlarına canı gönülden katılan kadın korucu Fatma’nın (Naz Göktan) kışkırttığı dedikoduların ve suçlamaların hedefi değil, aynı zamanda ikizlere hamile ve bu hamilelik üzerinden de şeytanlaştırılıyor. Mesut’un giderek zehirli bir hal alan kıskançlığı, ikizlerin babasının kim olduğuna dair söylentiler, köy içi dedikodu mekanizması kadını giderek daha kırılgan bir konuma sürüklüyor.

Bir noktada kendi köyünde öldürülmekten korktuğu için düşman köydeki ağaya sığınmak zorunda kalıyor. Yani bir istismar hattından başka bir istismar hattına sürüklenen bir hayatla karşı karşıyayız.

Filmin tercihli mesafesine karşılık her ikisi de iyi oyunculuklarla canlandırılan bu iki kadın karakterin, özellikle de iki ateş arasında kalan Gülsüm’ün hattının, dramatik açıdan bir nebze daha açılmasının daha iyi olabileceğini düşünüyorum.

Sanatçı ve sırça fanusu

Filmin etrafındaki tartışmalar başka bir meseleyi de hatırlattı. Yakın zamana dek figürü çoğu zaman bir tür ‘sırça fanus‘ içinde düşünülürdü. Ulaşılmaz, dokunulmaz, eserleri hakkında çok konuşmayan bir sanatçı profili… Bugün ise bunun neredeyse tam tersi bir durumla karşı karşıyayız.

Yönetmenler ve yazarlar artık eserleri hakkında çok daha fazla konuşuyorlar. Hatta başarıları arttıkça kendilerini daha sık bir savunma pozisyonunda bulabiliyorlar.

Bunun bir yanı iyi. Sanatçının kendi düşüncesini anlatması, eserinin arka planını açması elbette değerli. Ama bir noktadan sonra bu süreç sanatçıyı gereğinden fazla kırılgan bir konuma da itebiliyor.

Filmin büyüsü biraz da kendisindedir, biraz da yönetmenin duruşunda. Ben bu açılma hâlinin mutlak bir ‘büyü bozulması‘ yarattığını düşünmüyorum. Ama yine de günümüzün çok çekişmeli sosyal medya ortamında yer yer bir fazlalık hissi doğurduğu da oluyor.

Orhan Pamuk tartışmalarında da benzer bir duyguya kapılmıştım. Sanki sanatçı zaman zaman eserlerinin hesabını verir bir pozisyona da itiliyor.

Sonuç olarak, ‘Kurtuluş‘ kolay bir film değil. İzleyiciyi içine çekmek yerine bilinçli bir mesafe kuran, özdeşleşme mekanizmalarını geri çeken ve bu nedenle alışıldık dramatik tatminleri sunmayan bir anlatı. İzleyiciden dikkat, sabır ve düşünsel bir katılım talep ediyor.

‘Kurtuluş‘, güçlü bir atmosfer kuran, gerilim ve korku öğelerini ustaca kullanan, politik alegori ile tür sinemasını cesurca buluşturan özgün bir film.

Türkiye sinemasında politik anlatıyı gerilim ve korku estetiğiyle bu kadar güçlü biçimde birleştirebilen yönetmen sayısının hâlâ çok az olduğu düşünülürse, Emin Alper’in sineması başlı başına önemli bir yerde duruyor.

‘Kurtuluş’ izleyiciyi bir kahramanın yanında değil, bir topluluğun karanlığının karşısında bırakıyor. Kolay cevaplar sunmuyor, izleyicisini huzursuz etmeyi ve düşünmeye zorlamayı göze alıyor. Tartışılmaya açık yanlarıyla birlikte aldığı ödülü de sinemada görülmeyi de fazlasıyla hak eden bir film. Sinemanın ufku çoğu zaman tam da böyle filmlerle genişler.

Yazı: Diken’de yayılandı. https://www.diken.com.tr/siradan-kotulugun-anatomisi-emin-alperin-kurtulusu/