Şehrin Sinemasını İnşa Etmek
Middle East Report isimli yayının Ekim 1989 yılında yayınlanan 160. sayısında Ömer Kavur ile ‘Şehrin Sinemasını inşa etmek’ başlıklı bir söyleşi yayınlandı. Bu söyleşinin Türkçe çevirisini sizlerle paylaşıyoruz.
Türkiye’nin çok övündüğü “demokrasiye dönüş” süreci, geçen yılki İstanbul Uluslararası Film Günleri’nde utanç verici bir şekilde geriledi. Sansür kurulu, yabancı filmler bölümüne davet edilen 92 filmden dördünü yasakladı: üçü müstehcenlik gerekçesiyle, dördüncüsü ise Gürcü yönetmen Tenguiz Abouladze’nin 1968 yapımı klasiği Incantation’ın İslam’a hakaret ettiği gerekçesiyle. Bu arada, Türk filmleri bölümünde Ali Özgentürk’ün Su da Yanar filmi sansürden geçti, ancak polis filmin “yıkıcı unsurlar” içerdiğini bildirdikten sonra İstanbul valisi tarafından yasaklandı. Sonuçta film, şair Nazım Hikmet hakkında bir film çekmeye çalışan bir yönetmenin hikâyesini anlatıyor ve Nazım Hikmet, Türk vatandaşlığından mahrum bırakılacak kadar “yıkıcı” kabul ediliyordu
Bu olay, 1980 askeri darbesinin ardından popüler örgütlere yönelik baskılar kapsamında tüm sinemalarının kapatıldığını gören ve ifade özgürlüğü konusunda en büyük zaferini 1987’de sansür komisyonunun polisten Kültür ve Turizm Bakanlığı’na devredilmesiyle elde eden Türk sinemacıları ve izleyicileri pek şaşırtmış olamaz. Bu yıl sansürcülerin müdahalesi engellendi ve festival sorunsuz bir şekilde gerçekleşti, ancak yetkililerin bu alışılmadık derecede aydınlanmış tavrının nedeni konusunda pek şüphe yoktu: Türkiye’nin Avrupa Ekonomik Topluluğu’na tam üyelik için bekleyen başvurusu.
Uluslararası Film Günleri’nin spot ışıkları dışında, kontrol işleri her zamanki gibi devam ediyor. 1983 yılında vatandaşlığından çıkarılan ve iki yıl sonra sürgünde ölen aktör-yönetmen Yılmaz Güney’in adı, oynadığı veya yönettiği 104 filmin tamamı ile birlikte bugüne kadar yasaklanmış durumda. Sansür, Türk sinemacıların uğraşmak zorunda olduğu tek engel de değil. Güney’in dul eşi, bu yıl Cannes’da düzenlenen “Sinema ve Özgürlük” konulu bir günlük konferansta, Türkiye’de sinemanın popülaritesinin onu her zaman tüm sanat dalları arasında en yakından izlenen sanat dalı haline getirdiğini belirtti. Mevcut rejim altında, film üretimi 1960’larda yılda 300 olan sayıdan, yılda 100’ün altına düşmüştür. 1960’larda sayısı 4.000 civarında olan sinema salonlarının sayısı, bugün 350’ye kadar düşmüştür. Diğer ülkelerde olduğu gibi, popüler film kültürünün çöküşü de televizyon ve videonun yaygınlaşmasıyla bağlantılıdır, ancak Türk sinemacılara göre Türkiye’ye özgü olan, hükümetin durumu kendi lehine manipüle etmesi, yapımlara devlet yardımı sağlamaması ve özel yatırımları caydırırken, kendi mesajını doğrudan izleyicilerin evlerine ulaştırabilen devlet televizyon ağını (biri 1968’de, diğeri 1986’da kurulan iki kanal) desteklemesidir.
Fransız gazeteci Jean Roy, 1988 İstanbul Film Günleri’nin fiyaskosuyla ilgili raporunda, “Türkiye’de bir festival düzenlemek, demokrasi için tavır almak demektir” diye yazmıştı. Aynı şey, Türk sinemasını inşa etmeye devam edenler için de geçerli. Birkaç nesil sinemacı, kendilerine sunulan sınırlı imkânları en iyi şekilde değerlendirmeye çalışıyor. (Yapımcılar ve yönetmenler kendi derneklerini kurdular: Film Sanatları Merkezi. Bu dernek, sansürü Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın sorumluluğuna alan yasayı çıkarmayı başardı ve telif hakları için bir izleme sistemi ile yeni bir sinema fonu için TV lisans ücretlerinin bir kısmını elde etmeyi başardı.)
Genç yönetmenler arasında en yaratıcı ve cesur isimlerden biri Ömer Kavur’dur. Anayurt Oteli adlı filmi, 1987 İstanbul Uluslararası Film Günleri’nin Türkiye bölümünde birincilik ödülünü, aynı yılın sonlarında Nantes’ta düzenlenen Üç Kıta Festivali’nde ise Büyük Ödül’ü kazandı. 1944 doğumlu Kavur, 1960’ların sonunda Paris’te sinema ve sosyoloji okudu ve 1971’de Türkiye’ye döndü. O zamandan bu yana dokuz uzun metrajlı film, çok sayıda belgesel ve reklam filmi çekti. 1987 Kasımında Nantes’ta kaydedilen bu röportajda açıkladığı gibi, Yılmaz Güney’in ünlü kıldığı Anadolu kırsal sineması, ne Türk deneyiminin bütününü ne de Türk sinemasının bütününü yansıtmaktadır. Kavur, başlangıçta kolektif, sosyal boyutlarıyla, son zamanlarda ise bireysel psikoloji açısından kentsel yaşama odaklanmıştır. Sert ve acımasız bir üslupla Anayurt Oteli, taşra kasabasında geçici bir otelde çalışan bir memurun ruh hali aracılığıyla kentsel yaşamın tüm ıstırabını ve yozlaşmasını süzgeçten geçirir. Yapacak daha iyi bir şeyi ya da umudu olmayan memur, bir gecelik misafir olan bir kadının geri dönmesini hayal eder. Hayal, takıntıya ve sonunda umutsuzluğa dönüşünce, diğer müşterileri geri çevirir, kediyi, sonra aşçıyı öldürür ve sonunda kendini asar. Bu süreçte Kavur’un sorgulayıcı, kışkırtıcı üslubu çeşitli sosyal tabularla yüzleşir: mastürbasyon, eşcinsellik, ensestin ima edilmesi. Kavur, “Bu filmde izleyicilerin Zebercet’le (resepsiyonist) ya da en azından onun bazı duyguları ve hisleriyle, çektiği acılarla özdeşleşmelerini ve kendilerini bu duruma neden böyle hissettiklerini sorgulamalarını istedim” diyor.
—Miriam Rosen
Anayurt Oteli hakkında dikkat çeken bir şey, geleneksel topluma yönelik olağan eleştirinin ötesine geçmenizdir. Nantes’ta izlediğimiz pek çok Türk filminde karşımıza çıkan doğumlar, ölümler ve sünnetler gibi konular. Sanki şöyle diyorsunuz: Tamam, karşı karşıya olduğumuz asıl sorun şu: Bu insanlar baskıcı aileleriyle bağlarını koparmışlar. Zorla evlendirilmiyorlar, kocaları eşleri olmadığı için onları dövmüyor, ama hepsi de çok yalnızlar.
Modern Türk sinemasının yurtdışına Yılmaz Güney’in filmleriyle tanıtıldığını anlamak gerekir. O, ülkenin kırsal kesiminden, Anadolu’dan geliyordu ve filmlerini de buraya yerleştirdi, geleneksel ilişkileri gösterdi. O kadar güzel filmler yaptı ki, Batı tüm Türk sinemasını onunla özdeşleştirdi. Diğer bazı Türk yönetmenler de aynı şekilde devam etmeye çalıştılar, sünnet törenlerini ve Ramazan’ı, koyun kesmek zorunda oldukları günleri gösterdiler – egzotik ya da pitoresk görüntüler diyebileceğiniz şeyler – bunlar her zaman Anadolu’da geçiyordu. Açıkçası, neden başka tür filmler çekilmesin ki, çünkü Türk nüfusunun neredeyse yarısı büyük şehirlerde yaşıyor ve bizim en büyük sorunlarımız geleneksel sorunlar değil, göç, kültürel kimlik gibi, aslında Avrupa’daki bireylerin sorunlarına oldukça benzeyen sorunlar.
Anayurt Oteli yurtdışındaki festivallerde gösterildiğinde, bu tür egzotik veya turistik filmleri izlemeye alışkın olan insanlar bu filmi nasıl değerlendireceklerini bilemediler. Bu, onların beklemedikleri bir filmdi ve benim en büyük sorunum, onlara bizim de onlarla aynı sorunları yaşadığımızı ve bu sorunları ele almaya çalışan yazarlarımız ve sinemacılarımız olduğunu açıklamaya çalışmaktı. Türkiye’de tanıdık bir referans çerçevesi bulamadıklarında, Hotel Motherland’ı Psycho, Kubrick’in The Shining veya Polanski’nin The Tenant gibi filmlerle ilişkilendirdiler. Bir İtalyan gazetesi, Venedik Film Festivali sırasında bu filmi “Türk Shining” olarak nitelendirdi. Kubrick’i, Hitchcock’u ve Polanski’yi çok severim, ama onların yaptıklarını yeniden yapmak gibi bir niyetim yok. Bence Türk sinemacılarının farklı türde eserler yaratabileceğimizi ve sinemamızın sadece Güney’in filmlerinden veya o akımdan ibaret olmadığını gösterme zamanı geldi. Film yapmaya başladığımdan beri – bu benim sekizinci filmim – büyük şehirde yaşayan bir bireyin güncel sorunlarını ele almaya çalıştım.
Geleneksel toplumu ele alan herhangi bir film, kültürel kimliği ifade etme ihtiyacını da karşılamıyor mu? Şehirden bahsediyorsanız, dediğiniz gibi, bu Batı ile ortak bir sorundur. Kırsaldan bahsediyorsanız, bu kaybolmakta olan bir kimliğin savunulmasıdır. Bu sadece Güney’in Anadolu’dan gelmesinden kaynaklanmıyor; bu temaları dünyanın her yerinde bulabilirsiniz. Biçim ve dil açısından, Batı’nın bu kadar güçlü modelleri olmadığı yerler, hayal gücü için belirli bir alan yaratıyor. Ama bence filminizin çok güçlü olduğu nokta da bu, çünkü geleneksel alanın dışına çıktığınızda kendi sesinizi bulmak çok daha zor. Filminizin gücünün ve güzelliğinin bir kısmı, farklı bir dil kullanmış olmanızdan geliyor; hikayeyi anlatma şekliniz, Batı’dan miras aldığınız türlerden farklı.
Ama bu, Türk sinemasından miras aldığım bir şey de değil. Bence anlatım tarzı, bir şeyi anlatma şekli, anlattığınız şey kadar önemlidir ve Türk sinemasında sorun, kişisel tarzın eksikliğidir. Kendi tarzı olan sadece bir veya iki yönetmen var; hikayelerin çoğu aynı şekilde anlatılıyor ve tekrar tekrar anlatılıyor. İnsanlar çok kolay şeyler yapmaya çalışıyor; Batı belirli türde filmler istediği için, onlar da o tür filmler yapmaya çalışıyor. Beni ilgilendiren, belirli bir temayı derinlemesine inceleyebilmek.
Peki Türkiye içindeki tepkiler nasıl?
Tahmin edebileceğiniz gibi, bu film Türk seyircileri için zor bir film. 1986 yılında çekilmiş olmasına rağmen, uluslararası ödüller kazanıp tanıtımını yapabilmek için bir yıl bekledik. İstanbul’da üç hafta gösterimde kaldı ve gerçekten büyük bir başarı elde etti. Aynı şey Ankara ve İzmir için de geçerli. Yani Türk sinemasında, en azından seyirci açısından bir şeyler değişti, çünkü iki üç yıl önce kimse bu filmi izlemeye gitmezdi. Ama şimdi, Hotel Motherland dahil en yüksek puanlı üç film, sözde sanat filmleriydi. Ticari olması beklenen, büyük yıldızların oynadığı diğer tüm filmler gişede başarısız oldu. Türk seyircilerin kaliteli filmleri izlemeye gerçekten kararlı olduklarını düşünüyorum.
Siz, çıraklık sisteminden geçmek yerine, Avrupa’da resmi eğitim almış tek Türk yönetmensiniz. Diğerleri, bu farkın bir süre sorun yarattığını söylemişler.
Hayır, aslında, bu fark varsa – ve bence var – bu benim kişisel tercihimden kaynaklanıyor. Türk sinema sisteminin bir parçası olma isteğim hiç olmadı. Ne yazık ki, Türkiye’de çekilen tüm filmler yıldızlara dayalı; senaryolarınızı yıldızlara göre şekillendirmek zorunda olduğunuz çok katı bir ticari sistemimiz var. Bu sistem size avans almanızı sağlar, ama aynı zamanda asla bağımsız olamayacağınız anlamına da gelir.
1971 yılında Türkiye’de çekim yapmaya başladığımda, bu sistem çok katıydı ve bundan kaçınmanın kesinlikle hiçbir yolu yoktu. 1974 yılında, bu sistemin dışındaki bir şirket tarafından finanse edilen ilk filmimi çektiğimde, nispeten bağımsızdım. Ancak, film yapmaya devam etmek istiyorsam, ya bu sisteme boyun eğmem ya da başka olanaklar yaratmam gerektiğini anladım. İkinci alternatifi seçtim. Beş yıl boyunca, ikinci filmime biraz para yatırmak için reklam filmleri çektim. O zamandan beri kendi filmlerimi yapıyorum. Ne yazık ki, ilk ikisi sansürle büyük sorunlar yaşadı ve ikisi de yasaklandı.
Neden?
İkincisi siyasi nedenlerle yasaklandı. Yüksek Mahkeme çekim izni verdi, ama bu neredeyse iki yıl sürdü, bu yüzden 1980 ile 1985 arasında, Anayurt Otel’ine kadar, sevdiğim ama bir bakıma sistem için olan filmler yaptım. Bunlara benim piç filmlerim diyorum, çünkü benim değiller ama onların da değiller. Bence en büyük sorunum 1980 ile 1985 arasındaki dönemdeydi. Ama 1985’te birdenbire bu filmleri çekerek hiçbir yere varamayacağımı fark ettim ve bir yönetmen hakkında bir senaryo yazmaya başladım, Gece Yolculuğu. Ama sonra Anayurt Oteli için teklif aldım ve sonra Gece Yolculuğunu çektim.
Böyle bir ticari sistemin taleplerini tamamen reddettiğiniz anda – ve bu tüm dünyada geçerlidir – istediğinizi yapmakta daha özgür olursunuz. Bu, kişisel bir film ya da iyi bir film yapmak için atılacak ilk adımdır. Türkiye’de bu sistemden sorumlu kişiler çağın gerisinde kalmışlardır: Türk halkının istekleri ve entelektüel seviyesi büyük ölçüde değişmiş olmasına rağmen, onlar bu değişimden habersizdirler.
Sinemacılar sık sık, halkın filmlerini kabul etmeyeceğini, çünkü zevklerinin Hollywood filmleri tarafından şekillendirildiğini söylerler. Amerikalılar pazarı ele geçirir, bir zevk yaratır ve insanlar da bunu ister. Siz farklı bir şey söylüyorsunuz gibi görünüyor – ya da belki farklı bir halktan bahsediyorsunuz?
Esasen, farklı bir halktan bahsediyorum. Amerikan sineması belirli bir grubu şartlandırdı ve bugün televizyon da aynı şeyi yapıyor, hatta daha kötüsünü, çünkü en azından 1930’lar ve 1940’ların Hollywood sineması belirli bir karaktere sahipti ve çok iyi filmler yapıyordu. Ancak alternatif bir seyirci kitlesi ortaya çıkmaya başladı – çoğunlukla gençler. Aynı aktörleri, aynı temaları, aynı hikayeleri tekrar tekrar görmekten gerçekten bıkmış 400.000’den fazla üniversite öğrencimiz var. Elbette ticari filmlerin her zaman belirli bir izleyici kitlesi olacaktır. Ama bence alternatif bir izleyici kitlesi yarattık ve bu önemli.
Yazının orijinali için:https://www.merip.org/issue-160/
