Amentü Gemisi Nasıl Yürüdü? (1970)
Aşağıdaki makale Hayal Perdesi dergisinden alınmıştır. )Hayal Perdesi Dergisi sayı 38 sayfa 28-39 Ocak-şubat 2014) http://www.hayalperdesi.net/edergi/default.aspx?dergiid=38
Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü?
Sezer Tansuğ’un Tonguç Yaşar’la birlikte yaptığı 1970 tarihli Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü isimli “canlandırma”nın bir ilk ve öncü çalışma olduğu sık sık dile getirilir. Ancak bu eserin önemi animasyon tarzından, tekniklerinden veya “gelenekten yararlanmak” gibi günümüzde sürekli atıf yapılan fakat kavram kargaşasının toz dumanında iyice belirsizleşen bir ilgiden değil, “sanat” söz konusu olduğunda halen ve belki de hep güncel kalacak bir soruyu dile getirmiş olmasındandır. Bu soru, “söz, imge ve varlık” ilişkisi diyebileceğimiz alana ilişkindir.
Batı düşüncesinde söz ve imgenin birbirleriyle olan ilişkilerinin öncelikle yazı ve buna bağlı olarak hafıza meselesinde ortaya çıktığı düşünülürse, aralarındaki çatışmanın da söz ve imgenin zaman’la olan ilişkilerinde belirginleştiği kolayca görülebilir. Nitekim on dokuzuncu yüzyıla kadar resmin zamanla ilgisi kurulamamış, resim daha çok zamansız kabul edilen bir alanla yani idea, form veya hakikate “benzerlik”le düşünülmüştür. Söz ise hakikatle bir “temsil” ilişkisi içindedir ve yokluğunda yerine geçerek ona vekâlet eder. Burada “söz”ün asliliği, canlı konuşma durumunu referans alır. Yazılı söz ise en iyi ihtimalle “yaşayan ve nefes alan sözün” yalnızca bir imgesi -gölgesi/eidôlon- olacaktır.
Platon’un imgelere nasıl temkinli yaklaştığını biliyoruz. Nitekim ona göre “yazı resmetmeye (zôgrafia) benzer; yaşayan varlıklar gibi varlıklar yaratır; ama eğer biri onlara soru sormaya kalkışırsa heybetli sessizliklerini korurlar.” Sözlü ifade ise muhatabı diyalektiğe davet eder ve böylece filozof, karmaşık ve basit ruhlara kendilerine uygun tohumu, logosu ekebilir. Öte yandan ruhlara “yanlış” tohumlar ekilme tehlikesine karşı canlı sözlerin sofistik olanlara ek olarak tragedya ve lirik şiir gibi mimetik olanları da Politeia’nın dışına sürülür.
———————–
Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü?
Zeynep Gemuhluoğlu
Sezer Tansuğ’un Tonguç Yaşar’la birlikte yaptığı 1970 tarihli Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü” isimli “canlandırma”nın bir ilk ve öncü çalışma olduğu sık sık dile getirilir. Ancak bu eserin önemi animasyon tarzından, tekniklerinden veya “gelenekten yararlanmak” gibi günümüzde sürekli atıf yapılan fakat kavram kargaşasının toz dumanında iyice belirsizleşen bir ilgiden değil, “sanat” söz konusu olduğunda halen ve belki de hep güncel kalacak bir soruyu dile getirmiş olmasındandır. Bu soru, “söz, imge ve varlık” ilişkisi diyebileceğimiz alana ilişkindir.
Batı düşüncesinde söz ve imgenin birbirleriyle olan ilişkilerinin öncelikle yazı ve buna bağlı olarak hafıza meselesinde ortaya çıktığı düşünülürse, aralarındaki çatışmanın da söz ve imgenin zaman’la olan ilişkilerinde belirginleştiği kolayca görülebilir. Nitekim on dokuzuncu yüzyıla kadar resmin zamanla ilgisi kurulamamış, resim daha çok zamansız kabul edilen bir alanla yani idea, form veya hakikate “benzerlik”le düşünülmüştür. Söz ise hakikatle bir “temsil” ilişkisi içindedir ve yokluğunda yerine geçerek ona vekâlet eder. Burada “söz”ün asliliği, canlı konuşma durumunu referans alır. Yazılı söz ise en iyi ihtimalle “yaşayan ve nefes alan sözün” yalnızca bir imgesi -gölgesi/eidôlon- olacaktır.
Platon’un imgelere nasıl temkinli yaklaştığını biliyoruz. Nitekim ona göre “yazı resmetmeye (zôgrafia) benzer; yaşayan varlıklar gibi varlıklar yaratır; ama eğer biri onlara soru sormaya kalkışırsa heybetli sessizliklerini korurlar.” Sözlü ifade ise muhatabı diyalektiğe davet eder ve böylece filozof, karmaşık ve basit ruhlara kendilerine uygun tohumu, logosu ekebilir. Öte yandan ruhlara “yanlış” tohumlar ekilme tehlikesine karşı canlı sözlerin sofistik olanlara ek olarak tragedya ve lirik şiir gibi mimetik olanları da Politeia’nın dışına sürülür.
Aristoteles’ten Söz Merkezciliğe
Aristoteles’in Platon’a karşı tragedyayı ve hatta mimesisi Poetica’daki savunusu ise esasen dramanın kurallarını belirginleştiren ve yine sözü merkeze alan bir tavırdır ve şiir, hikâye, tiyatro gibi sözlü sanatların her zaman plastik sanatlardan daha öncelikli ve asli kabul edilmesiyle alakalıdır. Nitekim yüzyıllar sonra “estetik”, Poetica’yı temel alarak kurulacaktır. Hristiyanlığın söz merkezci yapısı -“önce söz vardı”- ve hatta Hz. İsa’nın bizzat “logos” olduğu inancı da bu anlayışla birleşince, Derrida’yı hatırlarsak, sadece Batı düşüncesinde değil Batı sanatının temelinde de söz merkezciliğin bulunduğunu görebiliriz. İlaveten, bizzat Hz. İsa’nın kendisi “söz ve vahiy” olduğundan “Kutsal Kitap”, havarilerin “İsa yorumları” hatta “İsa’nın hayatı” olarak anlaşılabilir. Buna bağlı olarak gelişen kilise merkezli resim ise büyük ölçüde Kutsal Kitap’taki anlatıların tasviri görevini üstlenir.
Ancak dikkat edilirse, resim zamanı temsil edememesine rağmen bir anlamda Aristotelyen drama kuralları burada da işlemektedir. Öyle ki tasvir edilen olayın hep en can alıcı noktası, bir “çatışma anı”, Aristoteles’in kelimeleriyle söylersek “baht dönümü” esas alınır. Ayrıca yine Aristoteles kökenli “birlik” ilkesi -zaman, mekân ve eylem birliği- doğrudan dramanın perspektife dayalı anlatısını kurduğu için resimde de perspektif, drama izleyicisi gibi resmin muhatabını olayın o anda, orada olduğuna dair gerçeklik yanılsamasına sürükler. Her şey muhatabın önünde olup bitmektedir ve “dramatik gerilimi” meydana getiren budur. Dramatik temsilin en önemli özelliklerinden olan nedensellik ilkesi ve adeta hakikatin/olayın tamamen çözülerek, örtülerinden sıyrılarak “ifşa” edilmesine bağlanan sonuç yani “katharsis” de bu ilişkiler çerçevesinde düşünülebilir.
İşte böylece sinemaya başlangıçta neden edebiyatın, temsilin ve klasik drama kurallarının hakim olduğunu anlayabiliyoruz. Sinemanın edebiyattan değil de resimden beslenmeye başlaması ise, -Empresyonizm, Sürrealizm gibi- resmin zaten klasik resmin dışına çıkarak mekânla, ama özellikle de zamanla olan ilişkilerini sorguladığı ve dönüştürdüğü tarzlar ile mümkün olabilecektir. Sinemanın resimden farklı bir “zaman-imge”, “hareket-imge” kurduğundan bahsedilebilmesi için biraz daha beklemek gerekecektir. Türk sineması ise başlangıçta ne kendi topraklarında gelişen görsellikle ne de söz biçimleriyle olan ilgisini kuramadan, önce dramatik sonra da melodramatik yapılara hapsolmuş görünmektedir.
Ülkemizde sinema için yeni dillerin arandığı ancak bunların entelektüel düzeyde tartışılacak kadar olgunlaşmadığı bir dönemde Sezer Tansuğ’un Surnâme minyatürleri üzerine çalışırken sinema ile ilgili olarak da düşünmeye başladığını görmek şaşırtıcı olabilir. Nitekim 1961 tarihli Şenlikname Düzeni isimli çalışması bile kendi alanındaki yerleşik kabulleri sarsmasına rağmen duygusal içerikli eleştiriler dışında gerçek bir karşılık bulmaz. Şenlikname Düzeni’nin sarsıcılığı, Batı merkezli görme ve açıklama biçimlerine karşı, adeta imgelerin coğrafi ve kültürel hafızalarının izini sürmesinden kaynaklanır. Vardığı sonuçlar, ilk elde Nakkaş Osman Surnâmesi’deki “sürekli tasvir”lerin şema düzeninin Batılı veya İran tarzlarından bütünüyle farklı ama bir yönüyle Bizans sanatıyla ilgili olduğunu gösterecek güçtedir. Bu ilgi, imgelerin ve görsel düzenlerin kendiliklerinden ve bir sanatçının yoktan yaratımıyla değil zaten var olan bir dilin yeni yollarla konuşmasıyla mümkün olacağını var sayar.
Bu yaklaşım Tansuğ’un “gelenek”le olan ilişkisini diğer birçoklarından ayırır. Gelenek ona göre, geçmişte kalmış ve bizim ona yaklaşmamıza veya referans göstermemize muhtaç ölü bir şey değil adeta genetik bir kod gibidir ve içinde konuştuğumuz, eylediğimiz alanı mümkün kılar. Bu yüzden, sanat biçimleri oluşturmada önemli olan, daha önce oluşturulmuş biçimlere çağa uygun bir yön vermek, özgün bir ayrım kazandırmaktır. Hatta çok bireysel bir düzeyde sanki yepyeni bir icatmış gibi görünen biçim ve düzeyleri şöyle bir kurcaladığımızda, bunların daha önce yapılmış olanlara bağlı bulunan yanlarını görebileceğimizi vurgular. Sanat eserleri de tıpkı düşünce sistemleri gibi belli geleneklerde temellenir.
Şenlikname Düzeni ve Dramatik Yapı
Şenlikname Düzeni, sürekli tasvirler olgusuna özgü uygulamanın benzersiz yanlarını da gözler önüne serer. Tansuğ, sürekli tasvirleri Batılı örnekleriyle karşılaştırarak, farkını tesbit eder. Roma ordularının savaş öyküleri ve zaferlerini betimleyen sürekli tasvirlerden sonra 1066 tarihli ünlü Bayeux halısında da Normanların İngiltere’yi istila etmesinin birbirini peş peşe izleyen sahnelerle, bir başlangıçtan sona ulaştığını söyler. Karşılıklı çatışan güçlerin dramatik gerilim öğeleriyle beslenen ilişkiler, her birini ayrı bir mekân ve ayrı bir zamanda gösteren sahnelerin birbirini izleyen sistemi içinde gerçekleşir. Surnâmelerdeki sürekli tasvirlerde bu türden bir dramatik anlatım yoktur. Onları benzersiz kılan, aynı şema düzeni içine sığdırılmış bir değişim sürekliliği, zamanın akışını bile belirleyen bir çeşitlendirmeyle birleştirmek özelliğidir. Böylece, bu toprakların imgelerine dair özellikler yani “parça-bütün ilişkisi, eş zamanlılık ve süreklilik”in örnekleri de belirlenmiş olur. Kompozisyon ayrıca yazı gibi okunacak şekilde sağdan sola düzenlenmiştir.
Şenlikname Düzeni, Surnâme’deki kompozisyon tekniğinin Batı kaynaklı ilkelerle değerlendirilemeyeceğini ve yargılanamayacağını ancak özgünlükleriyle evrensel sanata önemli bir katkı olduğunu gösterir. Ona göre minyatürlerde ele alınan temalar, zaman ve mekân bütünlüğüne ilişkin değerlerle farklı ve yeni bir sisteme kavuşurlar. Eşzamanlılık ve süreklilik ilkeleri, birbirini çeşitlenerek izleyen aynı şema sistemi içinde toplanır. Tansuğ, ayrıca bu sistemin sinematografik bir hareket mekanizması açısından incelenerek özgün bir sinema dili ve kuramına temel oluşturup oluşturamayacağını sorgular ve bu bağlamda M. Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyuboğlu’nun Üçüncü Murad Surnâme’si üzerine yaptıkları belgesel filmi eleştirir. Filmin Surnâme’deki görsel sistemi algılayamadığı için yapay bir bütünlemeye zorlandığını ve kurgu özentisine düştüğünü söyler.
Tansuğ, sonraları benzer bir eleştiriyi Ulusal Sinema Hareketine ve Halit Refiğ’e de yöneltecektir. Ona göre Refiğ, polemik düzeyini aşan çözümlemelere ulaşamamıştır. Bunun nedeni de Refiğ’in geleneksel görme biçimleri ve edebiyatından bihaber oluşudur. Üstelik ülkemizde sadece bu harekette değil, genel olarak geleneksel tasvir sanatının filmik nitelikte sürekli kompozisyonlarını belirleyen bazı ilkelerden hareketle yapılan önerilerin önemi anlaşılamamış ve “linguistik” açıdan Türk dilinin semiotik yapısını irdeleyen hiçbir öneri de yerel sinema alanına ulaşamamıştır. Tansuğ, bir dönem görev aldığı Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-Tv Merkezi’nin de sadece teknik eğitim vererek sinemanın kuramsal yanını ihmal ettiğini ve aynı zamanda sanat tarihiyle ilgi kuramadığı için başarısız olduğuna dikkat çekmektedir.
Tansuğ’un sonraki yıllarda birçok farklı yerde kısa kısa da olsa sinema üzerine yazmaya devam ettiğini görürüz. Hem dünya sinemasını hem de diğer sanatları aynı ilgiyle takip ederek paralel düşünceler geliştirmeye çalışır. Mesela Eisenstein’ın Rus ikonlardan geniş ölçüde yararlandığını, Japon sinemasındaki Japon resminin etkisini tesbit eder. Karagöz ve Hayal Perdesi’nin genellikle tiyatro bağlamında düşünüldüğü bir dönemde onun daha çok resimle hatta sinemayla ilgili olduğunu da fark eder ve Karagöz yahut Hayal Perdesi’nde seyir sanatını oluşturan öğelerin perdesi ve arkasındaki figürleri ile doğrudan doğruya resim elemanları olduğunu vurgular. Ancak sinema ve resim ilişkilerinde sinemayı resme indirgemek gibi bir tavırdan da özellikle kaçınır.
Ona göre, sinema resim ilişkisi açısından başka meseleleri ortaya koymak gerekir. Sinema ve resim ilişkisini bir öz yakınlaştırması içinde düşünmenin tehlikeleri vardır. Sanatlar birbirlerinin yerine geçmezler, sadece kendi gelişmelerini o zamanın anlayışı içinde idrak ederler; resim resim olarak, sinema sinema olarak. Birbirlerini etkilemeleri ise başka bir şeydir. Osmanlı ve Türk resmindeki hareketin sinemaya getirilmesiyle bir üslup kazandırılabileceğini düşünmesi de bu etkiyle alakalıdır. Ona göre, bu hareket veya ritim, geleneksel şema düzenindeki parçaların karşılıklı ilişkisinden doğan bir ritimdir.
Tansuğ’un teorik olarak tesbit ettiği ilgileri hayata geçirmek için yaptığı ilk denemesinde yani Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü’de neden minyatürden değil de yazı-resimlerden hareket ettiğini sorabiliriz. Bunun cevabı, muhtemelen başlangıçta dikkat çektiğimiz ilgiler açısından yazı-resimlerde bulduğu şeydir. Ona göre, bu topraklardaki tasavvufi vizyonunun en dolaysız unsurları yazı-resimlerdir ve Vahdet düşüncesi bunlarla kavranır. Ancak bu kavrayışta en önemli rolü, yazı-resimlerin bir çifte varoluşu gerçekleştirmiş olması oynar.
Tansuğ’a göre Arap harfleri, hiyeroglif türünden piktogram ya da ideogramlar (resimden ibaret yazı türlerine verilen isim) gibi resimsel figüratif hiçbir özellik taşımazlar. Hatta bu yüzen Arap harf işaretlerinin piktogramik bazı örneklerinin, örneğin hiyeroglif yazısı gibi düşünceyi belli bir kalıp içinde sınırlamayan, düşüncenin sonsuz açık oluşumlarını yansıtabilen bir yazı çeşidi olduğu da belirtilmiştir. Bu çeşitten açık, sürekli serbest harf işaretleriyle eş zamanlı, figüratif oluşumlar meydana getirmekse ilginç ve eşsiz bir “çifte varoluşun” ifadesidir. Öte yandan İslamiyet içinde eski inanç anılarını da taşıyan bu büyüsel yazı-resim biçimleri Türklerin İslam dünyasına katılışlarıyla bağlantılıdır. Hindistan, İran gibi çevrelerde meydana getirilen yazı resimlerin de Türklerin etkisiyle gerçekleştiği ileri sürülebilir.
Tansuğ, yazı-resimlerin belirli örnekleri işlediklerini ancak yazının yazı-resimlerde figüratif biçimlere dönüşürken kutsal olanı fantastik zihni yaratıklardan çok doğada arayıp bulan (aslan, deve, kuş, leylek gibi), böylece de doğaya ve onun varlıklarına ilişkin bir “hareket duyarlılığına” sahip bir yaratma eğiliminin rol oynadığını düşünür. İnsanın parça ile bütün arasındaki bağıntıları düzene koyabilen yapısal duyarlık ve kavrayışı bu yönde de kendini gösterebilmiştir. Böylece yazı resimler bir cümle veya ibarenin mantıki ve fonksiyonel yapısallığını figüratif bir biçim altında gerçekleştirmiş olurlar. Bu, iç zihni unsurların somutlaşması anlamını taşıdığı kadar inancın, duyarlığın nesneleşmesi anlamına da gelir. Hatta bu, duyarlık olgusunun bizatihi somutlaşmasıdır. Yaratıcı, böyle bir olguyu gerçekleştirmede teknik süreci kendi iç zorunluluklarıyla uyuma sokmasını bilen kişidir. O yüzden bu figürlerin oluşumu bir hareket duyarlılığının eseridir. Tansuğ, bununla parça ile bütünün yapısal kaynaşması hakkında da bir ipucu elde etmeye çalıştığını, harf işaretlerinden ibaret parçalar arasında rastlantısal olmayan, yani belli bir ibare ya da cümleye de bağlı bulunan ilişkilerden hareket ederek figüratif, görsel bir bütüne ulaşmak istediğini vurgular.
Bu bütünlük arayışı, Tansuğ’un Divan şiirinin yanı sıra Hacı Bayram Veli yahut Yunus Emre şiirlerinin “mimari” yapısıyla aynı geleneğin görme biçimleri arasında ilişkiler aramasına da yol açacaktır. Kurduğu paralellikler çarpıcıdır. Yazı-resimlerle ilgili olarak bunların artık Osmanlıca bilmeyen kişiler tarafından sadece plastik özelliklerine göre değerlendirilmelerinin getireceği sorunlara dikkat çekmesi de bu paralelliğe ilişkin olmalıdır. Zira Tansuğ’un dikkat çektiği noktaları yorumlarsak yazı-resimlerde imge ile göstergenin, harf ile resmin birleştiğini ve Batıda gördüğümüz söz ile imge çatışması yahut hiyerarşisinin kaybolduğunu söyleyebiliriz.
Âmentü Gemisi Aşkla Yürür
Bu noktada “Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü” sorusuna geri dönebiliriz artık. Soru iki türlü de yani hem “iman” hem de “imge, söz ve hareket” arasındaki ilişki açısından anlamlıdır. Soru hangi şekilde sorulursa sorulsun cevabı “aşk”tır: Âmentü gemisi, aşkla yürür. İman, aşksız gerçekleşemez ve Âmentü kelimelerinin yazılı, zamansız ve donuk imgelerinin yürümesi, hareket etmesi, zamana, varlığa kavuşmasının yolu da aşktır. Yani “aşk”, sadece imanın gerçekleşmesinin şartı olarak değil, harfler ve varoluş arasındaki ilişkiyi açıklayarak imge ve söz ilişkisini de Batıdakinden çok farklı bir noktaya taşıyacak niteliktedir. Tansuğ’un yazı resimlerde bulduğu diyalektik, “aşk” olmadan gerçekleşemez. Bu belki de Yahya Kemal’in “iman bir şevk olduğu zamanlar geçti” diyerek iman, şevk ve sanat arasında kurulan ilginin artık olmamasından duyduğu hüzne verilen bir cevap olarak da düşünülebilir. Zira iman ve şevk değil ama iman, aşk ve sanat arasındaki ilgi tekrar ve tekrar kurulabilir. Bunun için yazı-resimlerin yanı sıra belki hat sanatının da ulaşabileceği en üst noktaya ancak bu topraklarda ulaşmasının ardındaki düşüncelerden birine, İbnü’l-Arabi’ye yönelmeliyiz.
Bu düşüncede dil ve varoluş birbirine bağlıdır, zira bir kelimeyle -kun: ol- sözüyle varlık kazanan varlıklar da kâinatta, yani uçsuz bucaksız ilâhî konuşma içinde birer “kelime”dirler. Kâinat aynı zamanda dilin de en temel öğeleri olan harflerden zuhûr etmiştir; sözdeki harflerden ruhlar âlemi, yazıdaki harflerden hissi âlem ve zihindeki harflerden ise akli âlem. İbnü’l-Arabî varoluşu, açıkça konuşma eylemi ile eş tutar ve bu bir analoji değildir, aksine yaratma ile insanın konuşması arasındaki bu ilişki sürekli tekrarlanır. “Rahmân’ın Nefesi” olarak adlandırılan ve kâinâtın varlığını sürekli muhafaza eden “ilâhî nefes alma”, varoluşun kendisidir. Bu rahmânî nefes, İbnü’l-Arabî’nin dilinde bir hadisi şerife dayanılarak “Amâ” (bulut) diye isimlendirir. Adeta nefesin buharı olan bu latif bulut, insanın nefesinde şekillenen harfler gibi bütün sûretleri kabul eder, zira aynı zamanda varlıkların suret kazandığı “Mutlak Hayal”dir.
İbnü’l-Arabî bu nefesin zuhûrunu, diğer bütün sufilerde olduğu gibi varlığının temel ilkesi sayılan “aşk” ile açıklar: “Ben gizli bir hazine idim, bilinmiyordum. Bilinmeyi istedim/sevdim ve mahlukatı yarattım.” Bu kudsi hadis ve Kur’an-ı Kerim’de geçen bir nevi nefes alıp verme olan “nefh” (üfleme) ifadesine bağlı olarak yapılan yorum, mevcûdâtın varlığını Hakk’ın bilinme iştiyakına, bu iştiyakın bir zuhûru olarak da İlâhî Nefes’e/Amâ’ya bağlanır. İşte Hakk, adeta ezelî muhabbetle bilinmeyi isteyerek ve bu istekle iç çekerek -aşkın “âh”ı bu benzerliği referans alır- nefesi dışarı vermekte, bu esnada nefeste oluşan harfler ve kelimeler de varlığı oluşturmaktadır. Hem hat sanatının hem de resim-yazıların en çok tekrarlanan figürlerin biri olan “âh mine’l-aşk”ın anlattığı budur.
İbnü’l-Arabi’ye göre varlık, bütünüyle sonsuz ilâhî konuşmanın harfleri ve kelimeleri olduğu için insan, Kur’an ya da âlem arasında bir fark yoktur. Hepsi de sonsuz konuşmanın farklı yüzlerdeki âyet ve kelimeleridir. Harflerse sadece birtakım somut göstergelerden ibaret değildir. Sözde, yazıda ya da hayaldeki bütün harfler, tıpkı diğer varlıklar gibi bir “ümmet”tir. Onların da peygamberleri, şeriatleri, avamı, havassı vardır, muhâtap ve mükelleftirler. Onların da latif ve kesif varlıkları vardır, kimileri mülk âlemine kimileri de melekût ve ceberût âlemine aittir. İşte bu şekilde harfler, sürekli, hakikat ve ruhları olan, âleme katılan kişilerdir. Hatta yazıdaki harfler silinmekle sûretleri ortadan kalktığı için ölürler ve ruhları berzah âlemine yükselir. Sözdeki harfler ise sadece ruh olduklarından ölmezler, dolayısıyla hava bütünüyle söz ile doludur, keşf sahipleri onları canlı birer sûret olarak görebilirler.
Yaratma ile konuşma arasındaki benzerlik de dinamiktir. Tıpkı kelime ve cümlelerle gelişen bir sözde olduğu gibi, yaratma da yenilenir ve bu yenilenme bir birinin aynı ve tekrarı değildir, tecellide tekrar yoktur. Hatta tecelli farklı şahıslarda tekrar etmediği gibi aynı şahısta farklı zamanlarda da tekrar etmez. İşte Râhmân’ın nefesi, bu ilâhî konuşma her şeye varlığını bahşederken varlık, sayısız şekil ve mertebede harfler, kelimeler, ibâreler, cümleler ve kitaplar halinde zuhur eder.
İbnü’l-Arabi’nin dilinde Mutlak Hayal de olan Rahman’ın Nefesi veya Amâ, aynı zamanda “Hakikatü’l-Muhammediyye” olarak isimlenir. Bazen de Hakîkatü’l-hakâik, Akl-ı evvel ya da Kalem-i âlâ denilir. O aynı zamanda “el-Kelime”dir. Buna göre “el-Kelime”, tıpkı Kur’an’ın aynı zamanda Furkan olması yani hem bir araya toplayan hem de ayıran olması gibi bir taraftan âlemde ayrı ayrı bulunan hakikatleri birleştirip bütünleştirirken diğer taraftan da Hakk ile mahlûkât, gayb âlemi ile şehâdet âlemini bir birinden ayırmaktadır. O, İlâhî isimlerin kendisinde külli olarak zuhûr etmesinden dolayı Hakk, imkân vasfıyla zuhûr etmesinden dolayı da halktır. Bu sebeple el-Kelime/İnsan-ı Kâmil, zâhiri âlem, bâtını ise Hakk’ın sureti olandır ve Hakk ile âlem arasındaki kuşatıcı berzahtır. Hakikat-i Muhammediyye, Hz. Muhammed’in şahsında en kâmil ve en küllî zuhûruna kavuşuncaya kadar tarih ve nesiller boyunca seyretmiş, O’ndan sonra da seyrine “velâyet” vasıtasıyla devam etmektedir. İşte bu noktada Hz Ali’nin veli olarak anlamı kadar geleneksel olarak harfler ilminin ona dayandırılması arasındaki ilgi belirginleşir. Veli olarak İnsan-ı Kâmil yani el-Kelime, Kur’ân olma özelliğiyle toplamayı ve benzeşmeyi Furkan olma özelliğiyle de ayrımı, farkı ve benzeşmemeyi temellendirir.
Logos kelimesinin kökenindeki –legein- anlam yani “bir araya getirerek toplama” Kur’an kelimesinin kökenindeki anlamla benzeşmektedir. Ancak Kur’an aynı zamanda “Furkan”dır, yani Heidegger’in “ontolojik fark”ına benzer şekilde fark ve ayrışma yeridir ve Batı mezafiğinin kökenindeki “özdeşlik”i reddeder. Bu yüzden İnsan-ı Kamil’le eş özellikleri paylaşarak “berzah” olur. Âlemle Kur’an/Furkan arasındaki paralellik ve varoluşun harflerle ilgisi düşünüldüğünde ise yazı-resimlerin neden ne Batılı imgeler gibi sadece benzeşimde ne de soyut harfler gibi temsilde ve benzeşmemede temellendiğini anlayabiliriz. Onlar her ikisini yani tenzih ve teşbihi “bir”leştirler. Tansuğ’un “vahdet”in en iyi yazı-resimlerle anlaşılabileceğini söylemesi bundandır.
Tansuğ, İbnü’l-Arabi düşüncesini bilsin veya bilmesin harflerin, kelimelerin imgelerin canlılığına ve hafızasına olan inancıyla ve belki de “âlem kitabını” okumakla görebildikleri onu bu geleneğe doğrudan bağlamaktadır. Onun öncelikle resim-yazılarda gördüğü ve önemsediği şey, Batı sanatında örneği olmayan bir şeydir. Bu, söz ve imge yahut söz ve yazının çatışmaksızın birlikte var olmalarını açıklar. Yani hem divan şiiri hem de sufiyane şiir aynı dönemdeki görsel sanatlarla birbirine bağlanır. Başka bir yazıda işaret ettiğim, mesnevilerdeki aşk öğesinin sadece bir hikâye unsuru değil bizzat anlatının formunu belirleyen bir öğe olması, aynen hat sanatı ve yazı-resimler için de geçerlidir: “Nasıl aşk ve şiir, şiir ve biçim, aşk ve mesnevî anlatısı birbirinden ayrılamıyorsa hat, minyatür, katı’ ve tezhibde olduğu gibi tenzih ve teşbih, benzemezlik ve benzerlik arasındaki gerilimi ancak “aşk” bağlar ve çözer. Fakat buradaki “tevhid”, metafizik felsefedeki gibi soyutlama ile ulaşılan bir birlik değildir. Zira Hakk, zâtı ile değil sıfat ve fiileri ile bilinebileceğinden bütün mevcûdat O’nun isimlerinin zuhur mahallidir ve tecellide de zuhûrda da “tekrar” yoktur. Bu yüzden tüm bu sanatlarda -bilinenin aksine- madde ve biçim olumsuzlanmaz.” Tansuğ’un bir şekilde keşfettiği de bu olmalıdır.
Son söz olarak bir temenniyi de dile getirmeliyiz. Vefatından önce kendisiyle yapılan bir söyleşide söylediği gibi Âmentü Gemisi Nasıl Yürüdü bir üçlemenin ilkidir. Bu çalışmalarda bilgiyi Malik Aksel’den aldığını, gözle gönülün daima kendisine elinse başkasına ait olduğunu vurgulayan ve üçlemeyi bir muska gibi düşünen Tansuğ, Âmentü Gemisi’nin yürümesinin ardından “baharın nasıl tamama erdiğini” anlatan bir süreç yaşandığını ve “ahde nasıl vefâ ettiği” bilinmeden de muskanın üçüncü kenarının tamamlanmayacağını söyler. Bunlardan Bahar Nasıl Tamam Oldu’nun çekimlerinin bitirildiğini, Ahde Nasıl Vefâ Etti’nin de kısmen tamamlandığını biliyoruz. Dileğimiz, bu çalışmaların da bir an önce gün yüzüne çıkarak ilham ve aşkı canlı tutacak bir rahmete vesile olmalarıdır.
Hayal Perdesi Dergisi sayı 38 sayfa 28-39 Ocak-şubat 2014
http://www.hayalperdesi.net/edergi/default.aspx?dergiid=38
