Dekalog 2.Bölüm dwa (Kieslowski,1988)

Bütün bunlar yaşanırken yolda senarist ortağıma rastladım. Bir avukattı, etrafta avare dolaşıyordu, yapacak pek bir şeyi yoktu. Belki düşünmek için zamanı olmuştu. Son birkaç yıldır birçok şey yaptığı doğruydu, çünkü sıkıyönetim dönemiydi ve o da birçok siyasi davaya bakmıştı. Ancak sıkıyönetim hepimizin tahminimden daha kısa sürede sona erdi. Bir gün karşılaştık. Soğuk bir gündü. Yağmur yağıyordu. Eldivenlerimden birini kaybetmiştim. Piesiewicz bana, “Birisi On Emirle ilgili bir film çekmeli. Sen çekmelisin” dedi. Çok ilginç bir fikirdi tabii ki.

Piesiewicz yazmasını bilmiyor. Ama konuşabiliyor. Sadece iyi konuşmakla kalmıyor, düşünebiliyor da. Hiç durmadan, saatlerce, arkadaşlarımız, karılarımız, çocuklarımız, kayaklarımız, arabalarımız
hakkında konuşuruz. Ama laf dönüp dolaşıp yaratmakta olduğumuz film için neyin daha yararlı olacağı konusuna gelir. Çoğunlukla
esas fikirler, filmi yapılamazmış gibi görünenler, Piesiewicz’den geliyor. Ben de doğal olarak kendimi onlara karşı korumaya çalışıyorum.

1980’lerin Polonyası’nda her yere, her şeye ve herkesin hayatına kaos ve düzensizlik hakimdi. Gerilim, çaresizlik ve başımıza daha kötü şeylerin geleceği korkusu kendini belli ediyordu. O günlerde az da olsa yurtdışına çıkmaya başladım ve dünyada genel olarak bir belirsizlik havası sezdim. Politikadan değil, sıradan, günlük yaşamdan bahsediyorum. Nazik gülümsemelerin ardında ortak bir kayıtsızlık sezdim. Gittikçe artan bir şekilde, neden yaşadığım bilmeyen insanları seyrettiğimin yıkıcı izlenimine kapıldım. Bu yüzden de Piesiewicz’in haklı olduğunu ama On Emir’in filmini yapmanın oldukça zor olacağım anladım.

Bir tek film mi olmalıydı? Birçok mu? Yoksa on tane mi? Belki de her biri bir emre dayanan on ayrı film dizisi? Bu görüş, On önerme fikrine en yakın olanı gibi görünüyordu, birer saatlik on film. Bu aşamada önemli olan senaryoları yazmaktı, o sıralar filmi yönetmeyi düşünmüyordum. Çalışmaya başlamamın sebeplerinden biri, uzun yıllardır Tor Yapımevinin sanatsal yönetmeni olan Krzysztof Zanussi’nin yardımcılığım yap marndı. Zanussi daha çok yurtdışında Çalışıyordu, bu yüzden sadece genel kararları o veriyordu, günlük idare ise bana kalıyordu. Yapımevinin görevlerinden biri de genç yönetmenlerin ilk filmlerini yapmalarına yardımcı olmaktı. Kabuğunu kırması gereken birçok yönetmen tanıyordum ve onlar için para bulmanın da ne kadar zor olduğunu biliyordum. Uzun süre televizyon böyle başlangıçlar için doğal bir yuva olmuştu – TV filmleri daha kısa ve daha ucuzdu, bu da riski azaltıyordu. Bunun zorluğu ise televizyonun tek filmlerle ilgilenmeme siydi. Dizi istiyor, eğer zorlanırlarsa üçleme dörtleme türü şeyler de kabul ediyorlardı. Ben de on senaryo yazıp bunları Dekalog olarak önerirsem on genç yönetmenin ilk filmlerini yapabileceğini düşünmüştüm. Bir süre için bu fikir senaryoyu teşvik edici bir unsur oldu. Çok daha sonraları, senaryoların ilk versiyonları hazır olduğunda, gayet bencilce fark ettim ki ben bu senaryoları başkalarına vermek istemiyorum. Bazılarını sevmeye başlamıştım ve elimden giderlerse çok üzülecektim. Filmleri ben yönetmek istiyordum. Böylece onunu da benim yöneteceğim açıkça belli oldu.

En başından beri filmlerin günümüzü anlatan filmler olacağım biliyorduk. Bir süre için de olsa hikayelerimizi siyasi dünya içinde kurmayı düşündük ama sonraları, 80’îerin ikinci yansından itibaren siyaset bizi ilgilendirmemeye başlamıştı.

Sıkıyönetim dönemi sırasında siyasetin çok da önemli olmadığını anladım. Siyaset bir bakıma, tabii ki nerede olduğumuzu, ne yapmaya iznimiz olduğunu ya da olmadığını tanımlayabiliyor ama gerçekten önemli olan insani sorunları çözmüyor. Bizim, temel, insani sorunlarımız için ne bir şey yapabiliyor ne de onlara bir çözüm getirebiliyor. İster komünist bir ülkede, ister zengin kapitalist bir ülkede yaşayın, siyaset hiçbir zaman şu tip sorularınızı yanıtlayamıyor: Hayatın gerçek anlamı nedir? Neden sabahlan uyanıyoruz?

Filmlerim siyasetin içinde olan insanlarla ilgiliyken bile, onların ne tip insanlar olduklarını hep anlamaya çalışmışımdır. Siyasi çevre ancak bir arkaplan oluşturuyordu. Kısa belgesellerim bile insanlarla ilgiliydi, neye benzedikleriyle. Hiçbiri siyasi film değildi. Esas konu hiçbir zaman politika olmadı. Kamera Kurdu’nda başkarakterin filminden bazı sahneleri çıkartan bir fabrika müdürü vardır, “öteki tarafı temsil eder. O da bir insandır. Fabrika müdürü filmlerden sahneler kesen, kafası çalışmayan bürokratların sadece bir temsilcisi olmakla kalmaz, aynı zamanda neden müdahale ettiğini de anlatmaya çalışan bir adamdır. Tıpkı filmlerimden sahneler kesen Varşova’daki sansürcüye benzer. Kamera Kurdu‘yla onu gözlemlemek ve eylemlerinin ardında yatanı bulmak istedim. Kafasını hiç işletmeden, sadece kararlan mı yerine getiriyordu? Daha rahat bir yaşam mı amaçlıyordu? Belki de benim kabul edemeyeceğim ama yine de neden sayılabilecek nedenleri vardı.

Leh gerçekliklerinden bıktım, çünkü her şey bize rağmen, bizim üstümüzde bir yol tutturmuş gidiyor ve bizim de elimizden bir şey gelmiyor. Piesiewicz ve ben, bırakın iyiye doğru götürmeyi, siyasetin herhangi bir şekilde dünyayı değiştireceğine de inanmıyorduk. Bir de tamamen sezgisel olarak Dekalog‘un dışta pazarlanabileceğinden kuşkulandık. Ve böylece politikayı filmin dışında tutmaya karar verdik.

Polonya’daki hayat zor olduğundan -aslında dayanılmaz- bunu az da olsa filmlerimde göstermeliydim. Bununla beraber, günlük hayatın sevimsiz olaylarından seyirciyi kurtardım. Öncelikle onları politika denen korkunç şeyi seyretmekten kurtardım. İkinci olarak, dükkanların önünde oluşmuş kuyrukları göstermedim. Üçüncü olarak, o zamanlar birçok şey vesikayla alındığı halde, bunu göstermedim. Sıkıcı ve insanı canından bezdiren gelenekleri göstermedim. Zor durumda olan kişileri göstermeye çalıştım. Toplumsal sıkıntılara veya hayatın zorluklarına giren her şey filmlerimin arkaplanında yer alıyordu.

Dekalog, başka koşullar yüzünden değil de, kurgusal olan ancak herkesin yaşamında ortaya çıkabilecek bu koşullar yüzünden mücadeleye girmiş, birdenbire istediklerini elde edemediklerini ve bir kısırdöngüye yakalandıklarını fark eden on veya yirmi kişi hakkında on hikaye anlatma girişimiydi. Öylesine bencil, Öylesine kendimizi ve gereksinimlerimizi sever olduk ki diğer herkes sanki arkaplanda eriyip gitti. Sevdiklerimiz için birçok şey yapıyoruz -bu da bir varsayım- ama yaşadığımız günü gözden geçirdiğimizde, her şeyi onlar için yapmış olduğumuz halde, onları kollarımızla saracak, yumuşak ve sevgi dolu bir şeyler söyleyecek gücümüzün veya zamanımızın olmadığını fark ediyoruz. Artık duygular için zamanımız kalmıyor. Ben esas sorunun burada yattığını düşünüyorum. Hayatlarımız parmaklarımızın arasından akıp gidiyor.

Herkesin hayatının dikkatle irdelenmeye değer olduğuna, her yaşamın kendi sırlan ve dramları olduğuna inanıyorum. İnsanlar utandıkları için kendi hayatlarından bahsetmiyorlar. Eski yaraları deşmek veya eski kafalı, duygusal görünmek istemiyorlar. Biz de bu yüzden her filme, sanki başkarakter kamera tarafından gelişigüzel seçilmiş gibi başlamak istedik. İçi binlerce yüzle dolu bir stadyum düşündük. Biz de bu yüzlerin içinden birine odaklanacaktık. Bir fikrimiz daha vardı. Kalabalık bir sokakta kamera herhangi bir yüzü seçecek ve onu film boyunca izleyecekti. Sonunda, aksiyonun büyük bir konut alanında geçmesine karar verdik. Tanıtım planında birbirinin benzeri binlerce pencere görülüyordu. Varşova’nın en güzel yerleşim bölgesini seçmiştim. O bile oldukça kötüydü, diğerlerini siz düşünün artık. Karakterlerin hepsinin aynı sitede yaşamaları onları biraraya getiren bir özellikti. Bazen karşılaşıyorlar ve, “Biraz şeker ödünç alabilir miyim?” diye birbirlerine soruyorlardı.

Karakterlerimin hepsi diğer filmlerimdeki gibi davranıyorlardı, yalnız Dekalog‘da, karakterlerin iç dünyalarında olan bitenle, dışarda neler olduğundan daha fazla ilgileniyordum. Önceleri, onları çevreleyen dünya, etraflarında olanlar, dış koşulların ve olayların insanları nasıl etkilediği ve onların da dış olayları nasıl etkiledikleri ile uğraşırdım. Şimdi artık bu dış dünyayı bir kenara bıraktım, eve gelen, kapıyı içerden kilitleyen ve kendileriyle başbaşa kalan insanlarla gittikçe daha fazla ilgileniyorum.

Bütün insanların -politik düzeni gözönünde bulundurmadan-iki yüzü olduğunu düşünüyorum. Yüzlerinin birini sokakta, işte, sinemada, otobüste veya arabada gösteriyorlar. Bu yüz Batı’da da, enerji dolu, başarılı olmuş ya da yakın gelecekte başanlı olacak birinin yüzü olarak bilinir. Bu yüz, dışarda ve yabancılara göstermek için en uygun olan yüzdür.

Dürüstlüğün oldukça karmaşık bir birleşim olduğunu düşünüyorum. Hiçbir zaman nihai olarak, “Dürüstüm,” ya da, “Dürüst değildim,” diyemeyiz. Bütün eylemlerimizde ve kendimizi içinde bulduğumuz bütün farklı durumlarda, hiçbir çıkış yolunun olmadığı konumlara geliyoruz – çıkış yolu bulunsa bile bu, en iyi olanı ya da iyi bir çıkış yolu olmuyor, diğer seçeneklerden göreceli olarak biraz daha iyi olanı, başka bir şekilde söylemek gerekirse daha az kötü olanı oluyor. İşte bu, dürüstlüğü tanımlıyor. İnsan nihai dürüstlüğü yakalamak isteyebilir ama yakalayamaz. Her gün verdiğiniz kararlarla
sonuna kadar dürüst olamazsınız.

En büyük kötülüklere neden olmuş insanlar bile dürüst olduklarını söyleyip başka türlü davranamazdık diyorlar. Söyledikleri doğru olsa bile, bu da başka bir tuzak. Bu, yapılanı haklı çıkarmasa bile politikada da tam tamına böyle. Siyaset yapıyorsanız ya da başka bir sosyal çevre içindeyseniz, sosyal bir sorumluluğunuz var demektir. Çaresi yok. Her zaman başkaları tarafından izleniyorsunuzdur -gazeteler tarafından olmasa bile komşularınız, aileniz, sevdikleriniz, tanışlarınız, hatta sokaktaki yabancılar tarafından bile. Ancak, aynı zamanda, hepimizin içinde bir barometre vardır. En azından ben bu barometreyi çok belirgin şekilde hissediyorum; yaptığım tüm uzlaşmalarda, verdiğim tüm hatalı kararlarda, yapmamam gereken şey konusunda çok net bir sınırım vardır, ben de onu yapmamaya çalışırım. Ancak bunun doğru ve yanlışın kesin tanımıyla ya da herhangi bir tanımıyla bir ilgisi yok. Bu, günlük somut kararlarla alakalı.

Dekalog üzerinde çalışırken en çok düşündüğümüz şeylerden biri de buydu, Özde ne doğru, ne yanlıştır? Yalan ve doğru nedir? Dürüstlük ve namussuzluk nedir? Kişinin bunlara karşı tavrı ne olmalıdır?

Mutlak bir referans noktası bulunduğunu düşünüyorum. Tanrıyı düşündüğümde, aklıma Yeni Ahit’teki Tanrı’dan çok Eski Ahit’in Tanrısı geliyor. Eski Ahit’in Tanrısı talepkâr ve acımasız bir Tanrı; kendi koyduğu kurallara uyulmasını insafsızca talep eden, bağışlamaz bir Tanrı. Yeni Ahit’in Tanrısı ise merhametli, yumuşak kalpli ve beyaz sakallı, her şeyi affeden bir adam. Eski Ahit’in Tanrısı bize birçok Özgürlük ve sorumluluk bırakıyor, bizim bunları nasıl kullandığımızı gözlemliyor, sonra da Ödüllendiriyor ya da cezalandırıyor. Hiçbir şekilde yalvarmaya ve affetmeye yer yok. Dayanıklı, mutlak, belirgin ama kesinlikle göreceli değil. İşte benim gibi zayıf, arayış içinde olan, bilmeyen insanlar için referans noktası bu olmalı.

Günah kavramı da Tanrı adını verdiğimiz bu soyut ve nihai otoriteyle ilişkili. Ben, ayrıca, daha önemli bulduğum, kendinize karşı işlediğiniz bir günah daha olduğunu düşünüyorum, esasında bu da aynı kapıya çıkıyor. Bu da zayıflıktan, günaha karşı duramama zayıflığımızdan; daha fazla para, rahatlık, bir kadına veya erkeğe sahip olma veya iktidarı elinde tutmanın cazibesine karşı duramama zayıflığımızdan kaynaklanıyor.

Bir de günah korkusuyla yaşayıp yaşamama sorunu var. Bu Katolik ya da Hristiyan inanışından kaynaklanan, tamamiyle farklı bir mesele. Musevilikte durum biraz daha değişik. Onların daha farklı günah kavranılan var. Bu nedenden dolayı. Eski ve Yeni Ahit’in Tanrılarından bahsettim. Bu tür otoritenin varlığına inanıyorum. Birinin dediği gibi, eğer Tanrı yoksa, birinin O’nu icat etmesi gerekirdi. Dünyada mükemmel bir adaletin olduğunu sanmıyorum, hiçbir zaman da olmayacak. Kendi ölçütümüzde bir adaletten söz ediyoruz ve bu ölçüt de oldukça dar kapsamlı. Biz çok küçük ve kusurluyuz.

Bir şey, yanlış yaptığınızı söyleyip sürekli içinizi kemiriyorsa, bu doğru olanı yapabilecekken yapmadığınızı biliyorsunuz demektir. Bir kritere, değerler hiyerarşisine sahipsiniz. Sanırım bu, yanlışı doğrudan ayırabileceğimizi ve kendi iç pusulamızı kullanabilecek durumda olduğumuzu ispatlıyor. Doğru ve namuslu olanın ne olduğunu bilsek bile bazen onu seçemeyiz. Özgür olmadığımızı düşünüyorum. Hep bir çeşit özgürlük için mücadele ediyoruz ve belli bir oranda bu özgürlüğü, özellikle de dışsal özgürlüğü yakalamayı başarıyoruz – en azından, Doğu’yla karşılaştırıldığında özgürlüğün Batı’da çok daha fazla bir oranda olduğunu görüyoruz. Batı’da istediğiniz bir saati veya pantolonu alma özgürlüğünüz var. Gereksiniminiz varsa, alırsınız. İstediğiniz yere gidebilirsiniz. Yaşamak istediğiniz yeri seçme Özgürlüğünüz var. içinde yaşayacağınız şartlan seçme özgürlüğünüz var. İstediğiniz sosyal çevrede veya insan topluluğunda yaşayabilirsiniz. Bence bizler, tutkularımızın, fizyolojimizin ve elbette ki biyolojimizin esiriyiz. Tıpkı bin yıl önce olduğu gibi. Daha iyi olanla biraz daha iyi olan ve yine biraz daha iyi olanla biraz daha kötü olan arasındaki karmaşık ve göreceli ayrımın da tutsağı olduğumuzu düşünüyorum. Hep bir çıkış yolu bulmaya çalışıyoruz. Bundan kurtulma şansınız yok. Her ülkeye ya da yalnızca bir ülkeye girmenizi sağlayan bir pasaportunuz da olsa bir şey fark etmez. Dünya kadar eski bir deyişe göre, özgürlük insanın içindedir. Çok doğru.

İnsanlar hapishaneden çıktıklarında -özellikle de siyasi nedenlerden dolayı girmişlerse- hayatla yüz yüze gelince çaresiz kalırlar ve sadece hapiste gerçek anlamda özgür olduklarım söylerler. Bir tek odada ya da hücrede belirli bir insanla yaşamaya ve şunu ya da bunu yemeye mahkum oldukları için özgürdürler. Hapishanenin dışında ise istediğinizi yeme özgürlüğünüz vardır: İngiliz, İtalyan, Çin veya Fransız lokantasına gidebilirsiniz. Özgürsünüzdür. Mahkumlar istediklerini yeme konusunda özgür değillerdir, sadece bir karavana içinde getirilmiş olanları yiyebilirler. Mahkumlar ahlaki ya da duygusal seçimler yapma olanakları bulunmadığından özgür değillerdir ve bizim omuzlarımıza yüklenen türden günlük dertleri de olmadığı için seçebilecekleri fazla şey olmaz. Aşkı yaşayamazlar sadece özlem duyabilirler. Aşkta doyuma ulaşma olanakları yoktur.

Hapiste yapılabilecek seçimler sayılıdır, bu yüzden hapisteki özgürlük duygusu hapisten çıkıldığında duyulandan daha fazladır. En azından kuramsal olarak, hapisten çıktığınızda istediğinizi yeme şansınız vardır, ama duygular diyarında, tutkularınızın diyarında kapana kısılıp kalırsınız. İnsanlar hep bunu yazıya dökerler ve ben de bunu yapmalarının nedenini çok iyi anlıyorum.

Onu duyuramadığımız için, bugün Polonya’da ulaşmayı başardığımız özgürlük bize hiçbir şey yermiyor. Para olmadığı için onu kültürel bakımdan doyuramıyoruz. Kültür için ayrılabilecek para yok. Kültürden daha önemli olan şeyler için bile para yok. Alın size bir paradoks daha: Eskiden paramız vardı ama özgürlük yoktu, şimdi özgürlüğümüz var, bu sefer de para yok. Gereken ortam olmadığı için özgürlüğümüzü ifade edemiyoruz. Ancak, eğer hepsi bu kadarla kalsaydı, yine de çözülebilir bir durum olurdu; bir gün gelir, para sorunu bir şekilde halledilirdi. Sorun bundan çok daha ciddi. Bir zamanlar Polonya’da kültürün, özellikle de sinemanın sosyal anlamı büyüktü. Ne tür film yaptığınız çok önemliydi. Bu bütün Doğu Avrupa ülkeleri için geçerliydi. Kitleler Wajda veya Zanussi’nin bir sonraki filmini görmek için sabırsızlanıyorlardı, çünkü birçok film yönetmeni içinde, bulunulan durumdan hoşnut değildi ve bu hoşnutsuzluğu ifade edecekleri yollar bulmaya çalışıyordu. Ülke genelinde kimse var olan durumla uzlaşamıyordu zaten. Bu anlamda çok lüks ve emsalsiz bir durumdaydık. Bizler Polonya’da gerçekten de çok önemliydik – özellikle de sansür yüzünden.

Şimdi artık her şeyi söyleyebilme iznimiz var ama şimdi de insanlar söylememize izin verilenlerle ilgilenmeyi bıraktılar. Sansür, yazarları da halkla aynı oranda sınırlamıştı. Halk sansürün işlediği kuralları öğrenmiş, bu kuralların atlatıldığını gösteren işaretleri beklemeye başlamıştı. Tüm bu işaretlere mükemmel tepkiler gösterirdi, onları çözüp onlarla oynardı. Sansür bir büro gibiydi ve çalışanları da memurdu. Kendi yönetmelikleri ve talimat kitapları vardı. Perdede yayınlanmasına izin verilmeyen kelime ve durumları bu kitaptan bulup bu sahneleri kesiyorlardı. Bu kitaba bakarak olmaması gereken sahneleri keserlerdi. Yönetmeliklerinde henüz yazmayan kelimeleri kesemezlerdi ya da patronlarının henüz tespit etmedikleri durumlara tepki gösteremezlerdi. Biz de onların henüz bilmedikleri şeyleri çabucak keşfetmesini öğrendik ve halk da niyetlerimizi kusursuz bir şekilde anladı. Sansürcülerin gözlerinin önünde iletişim kuruyorduk. Halk taşra tiyatrolarından bahsettiğimizde Polonya’yı kastettiğimizi anlıyordu. Küçük bir kasabadan gelen çocuğun rüyalarının gerçekleşmesinin zor olduğu gösterildiğinde bu, çocuğun rüyalarının ne başkentte ne de başka bir yerde gerçekleşemeyeceği anlamına geliyordu. Halk ve biz beraberdik, kabul etmediğimiz bu düzene duyduğumuz nefret bizi birleştirmişti. Bugün artık eskiden bizi birleştiren temel neden yok. Artık bir düşmanımız yok.

Sansürle ilgili hoş bir hikayem var. Krakow’da grafikerlik yapan, aslında karikatürist olan bir arkadaşım var. Adı Andrzej Mleczko. İnanılmaz zeki ve esprili biri. Doğal olarak sansürle ilgili bir sürü sorun yaşamıştı. Onu bir türlü rahat bırakmıyorlardı. Çizdiklerini alıyorlardı. Daha sonra sansürü kaldırdılar. Artık sansür yok. Bir gün Mleczko trabzanını düzeltmesi için bir marangoz çağırmış. Peki kim gelmiş? Tabii ki sansür memuru. Sansür memuru rendeyi eline alıp trabzanın üstünde çalışmaya başlamış. Mleczko yanına gelip, “Bunu böyle kabul etmem,” demiş. Böylece sansürcü bir gün daha çalışmış ve Mleczko onu seyredip, “Bunu böyle kabul etmem,” demiş ve sonunda sansürcü iflas etmiş.

Polonya’daki sansür -pek akıllıca sayılmasa da oldukça iyi işlemişti- özgürlüğümüze çok büyük kısıtlamalar getirmemişti, üstüne üstlük, o zamanlar film çekmek, Batı’nın ekonomik sansürü altında film çekmekten çok daha kolaydı. Ekonomik sansür, seyircinin ne istediğini bildiğini sanan insanlar tarafından koyulmuş sansürdür. Şu an Polonya’da, tıpkı Batı’daki gibi bir ekonomik sansür -seyircinin sansürü-var, şu farkla ki Polonya’daki sansür pek profesyonelce değil. Yapımcılar ya da dağıtımcılar halka itibar edecek durumda değiller.

Dekalog’un bütün senaryolarını yazdığımda, televizyonun onayına sundum ve bir bütçe tahsis edildi ama hâlâ para eksiğimiz olduğunu fark ettim. O dönem Polonya’da iki tane mali kaynak vardı. Bir tanesi televizyondu. Diğeri ise Kültür ve Sanat Bakanlığı. Ben de bakanlığa gittim. Yanıma birkaç Dekalog senaryosu aldım ve, “Size çok ucuza iki film yaparım ama bir şartım var; filmlerden biri 5 numaralı senaryodan yapılacak -çünkü bunu yapmayı çok istiyordum- diğerim de siz seçin,” dedim. Onlar da altıncıyı seçtiler ve bana biraz para verdiler. Fazla değildi ama yeterliydi. Senaryoların uzun versiyonlarım yazdım. Sonra, çekerken, iki filmin de iki versiyonunu yaptım. Biri televizyon, biri de sinema için. Daha sonra doğal olarak hepsi birbirine karıştı. Televizyon için yapılan sahneler sinema versiyonuna, sinema için olanlar da televizyon versiyonuna karıştı. Ancak montaj odasında bu çok eğlenceli bir oyundur. En zevkli an.

Televizyon için yapılan filmlerle sinema için yapılan filmler arasındaki fark nedir? Öncelikle televizyon seyircisinin, sinema seyircisinden daha az zeki olduğunu düşünüyorum. Televizyonun bu hale gelmesinin nedeni seyircilerin kaim kafalı olması değil, editörlerin öyle zannetmesi. Televizyonla ilgili temel sorunun bu olduğunu düşünüyorum. Bu, Alman, Fransız ya da Polonya televizyonları kadar aptal olmayan İngiliz televizyonu için geçerli değil.- İngiliz televizyonu eğitim ve kültürle ilgili görüşleri veya sorunları biraz daha fazla sunma eğilimi taşıyor. Bu tip şeyler konusunda İngiliz televizyonları, özellikle de BBC ve Channel 4, çok daha özenli davranıyorlar, bunu da kusursuz, kapsamlı ve eksiksiz belgesel filmler ve bireyleri konu alan filmlerle sağlıyorlar. Oysa diğer birçok ülkede televizyonların -Amerika da dahil- ahmakça olmalarının sebebi editörlerin insanların ahmak olduğunu düşünmeleri. İnsanların ahmak olduğunu düşünmüyorum ve bu yüzden de iki tür seyirciye eşit ciddiyetle yaklaşıyorum. Ayrıca televizyon için yapılan filmlerle sinema için yapılan filmler arasında anlatım ve tarz açısından çok büyük farklılıklar da görmüyorum.

Bir farklılık var; hu da televizyon filmi yaparken daha az paranız olur, dolayısıyla da daha az zamanda tamamlamak zorunda kalırsınız. TV filmlerini hızlı, bu yüzden biraz daha az dikkatlice çekersiniz. Sahneleme çok daha basit, çekimler geniş açıdan çok yakın plan olmalıdır, çünkü geniş planlarda daha fazla dekora ihtiyacınız olur. Televizyondaki yakın plan kuralı da buradan kaynaklanıyor. Televizyonda geniş planlı filmler gördüğümde, bunların küçük ekranda çok rahat seyredilebilir olduklarını düşünüyorum. Hatta bu filmler yüksek bütçeli Amerikan filmleri bile olsa. Belki küçük ekranda her detayı yakalayamazsınız ama etki az çok aynıdır. Televizyonda bu testi geçemeyenlerden biri ise Yurttaş Kane’dir çünkü bu film küçük ekranda mümkün olandan çok daha fazla konsantrasyon istiyor.

Televizyon ve sinema seyircisi arasındaki fark ise çok basit. Sinemaya giden, filmi diğer insanlarla, bir grupla seyreder. Televizyon seyircisi ise yalnız. Bugüne kadar televizyon seyreden bir adamın kız arkadaşının elini tuttuğunu görmedim ama sinemalarda bu genel kuraldır. B enim kişisel görüşüme göre, televizyon yalnızlık, sinema ise topluluk anlamına gelir. Sinemada gerilim sadece siz ve ekran arasında değil, bütün seyirciler ve sizin aranızdadır. Çok şey fark eder. İşte bu yüzden de sinemanın mekanik bir oyuncak olduğu doğru değildir.

Filmde, saniyede yirmi dört kare geçtiği ve filmin hep aynı olduğu çok bilinen bir teoridir ama bu doğru değil. Film makarası aynı olsa bile gerilim ve ortamın mükemmel koşullarda oluştuğu büyük bir sinemada, mükemmel bir perdede, mükemmel bir ses düzeniyle, bin kişilik bir seyirciye gösterildiğinde film tamamiyle farklılaşır. Aynı film, banliyölerdeki kokan küçük bir sinemada, muhtemelen horlayan dört kişiye gösterildiğinde ise bambaşka bir film olur çıkar. Siz onu farklı olarak görmüyorsunuz dur. O zaten farklılaşmıştır. Bu anlamda filmler el yapımıdır, makaralar aynı olduğundan filmler tekrarlanabilir, ancak hiçbir gösterim tekrarlanamaz.

İşte bunlar televizyon ve sinema filmleri arasındaki temel farklılıklar. Ayrıca, bir de tabii ki televizyonun belli şeylere alışmış, onları bekleyen-bir seyirci kitlesi var. Ahmaklıktan bahsetmiyorum -Tanrı korusun- ama yine de belli şeylere alışmış seyircileri var. Mesele her akşam veya haftada bir aynı televizyon karakterlerinin onları ekranlarında ziyaret edecek olmaları. ‘Bu, dizi yaparken vermeniz gereken tavizlerden biridir. Seyirci giderek bu ziyaretlere alışmıştır, sanki arkadaşlarıyla yemek yiyormuş ya da aileleri onlara pazar ziyaretinde bulunuyormuş gibi bu ziyaretlerden memnun olmaya başlar. Tabiî eğer karakterlerle aralarında bir duygudaşlık oluşmuşsa. Amerikalılar, karakterlerini, onlar hakkında bazı şüpheleriniz olsa bile, sevilebilir kılmak için çok uğraşıyorlar.

Bu yüzden televizyon filmleri seyircinin sevdiği dostlarım ve tanışlarını görme ihtiyacını tatmin edecek şekilde yapılmalı. Bu genel bir uzlaşımdır ve sanırım Dekalog‘da benim hatalı olduğum nokta da buydu. Dekalog ayrı ayrı filmlerden oluşmuştu. Aynı karakterler arada sırada da olsa dizinin diğer bir filminde ortaya çıkabiliyordu. Onları tanıyabilmek ve filmlerin birbirleriyle olan bağlantılarım kurabilmek için çok dikkatli olmanız ve filme yoğunlaşmanız gerekmekteydi. Televizyonda filmlerin nasıl gösterileceği konusunda etkili olduğum her yerde, seyircinin karakterler arasındaki bağlantıyı kurabilmesi için en azından haftada iki filmin gösterilmesini istedim. Ancak geleneği izlememekle çok açık hata yapmıştım. Büyük bir olasılıkla aynı hatayı bugün de tekrarlarım, çünkü filmlerin birbirlerinden ayrı olmasının bir anlamı olduğunu düşünüyordum – ancak seyircinin beklentileri dikkate alındığında bu bir hataydı.

Geleneklerden bahsetmişken bir şeyi daha belirtilmek gerek. Sinemaya gittiğiniz zaman, film neye benzerse benzesin, bilet parası ödediğiniz, sinemaya gelmek için otobüse binip kendinizi zora soktuğunuz, dışarda yağmur yağdığı için bir de yanınızda şemsiye taşıdığınız ya da evden belli bir saatte çıktığınız için filmi tüm dikkatinizi biraraya toplayarak, seyretmeye çalışırsınız. Harcadığınız para ve emek yüzünden bir şeyler yaşamak istersiniz. Bu çok temel bir gereksinimdir. Sonuç itibarıyla, karakterler arasındaki daha karmaşık ilişkileri ve daha karmaşık konulan seyredecek durumundasınızdır. Televizyon seyrederken bu farklıdır. Televizyon seyrederken etrafınızda olan biten her şeyi hissedersiniz. Tavada yanmak üzere olan yumurtalar, kaynayan çaydanlık, çalıp duran telefon, ödevini yapmayan ve sizin de yapması için zorladığınız oğlunuz, yatmak istemeyen kızınız, daha yapacak ne çok işiniz olduğunu ve sabah saat kaçta kalkacağınızı düşünmek gibi. Bütün bunları televizyon seyrederken yaşarsınız. Bu yüzden de Dekalog‘da yaptığım bir diğer yanlış da budur- televizyondaki hikayelerin daha yavaş anlatılması ve aynı şeyin birçok kez yinelenmesi gerekir ki çay yapmak veya tuvalete gitmek için ekranın başından ayrılmış olan seyirci o yokken neler olduğunu yakalayabilsin. Bugün o filmleri yeniden çekseydim, hata olduğunu düşündüğüm halde, büyük olasılıkla bunu yine dikkate almazdım.

Dekalog’daki en iyi buluş, on filmin her birinde ışıktan sorumlu ayrı kameraman kullanmaktı. Bu on hikayenin biraz farklı bir şekilde anlatılması gerektiğini düşünüyordum. Harika bir fikirdi. Daha önce çalıştığım kameramanlara seçme şahsı verdim ama ilk defa çalıştıklarım için onların ilgisini çekecek ve uygun olacağına inandığım ve yeteneklerinden, zekalarından, yaratıcılıklarından sonuna kadar faydalanabilmelerini sağlayacak fikirler ya da filmler buldum.

Çok ilginç bir deneyim olmuştu. Sadece tek bir kameraman iki film çekti, diğer filmlerin hepsi farklı kameramanlarla çekildi. En yaşlı kameraman altmışının üstünde, en genci ise yirmi sekiz yaşındaydı – film okulunu yeni bitirmişti. Her biri farklı nesildendi ve birbirinden farklı tecrübeler yaşamışlardı ve meslekleriyle ilgili farklı yaklaşımları vardı. Ancak, bu filmler birbirlerinden ne kadar farklı olsalar da görsel olarak inanılmaz oranda birbirlerine benziyorlardı. Bir tanesinde kamera eldeydi, diğerinde üç ayak kullanıldı. Birisi kamerayı hareket ettiriyordu, diğeri yerleşik kamerayla çekim yapıyordu. Birisi bir çeşit ışık kullanıyordu, bir başkası farklı. Her şeye rağmen filmler birbirine benziyordu. Bu bana, senaryonun ruhu diye bir şey olduğunun ve kameramanın hangi malzemeyi kullanırsa kullansın, eğer zeki ve yetenekliyse, bu ruhu yakalayacağının, bu ruhun filme bir şekilde sızacağının -kamera kullanımı ve ışık ne kadar farklı olursa olsun- ve filmin özünü belirleyeceğinin bir kanıtı olarak görünmüştü.

Dekalog‘da görüntü yönetmenlerine hiçbir zaman olmadığı kadar özgürlük tanıdım. Her biri istediği gibi yapıyordu, gerçi bir süre sonra benim gücüm de tükenmişti. Ben, bir de rekabete ve özgürlükten doğacak enerjiye güvenmiştim. Birini kısıtladığınızda enerjisini tüketirsiniz. Ona özgürlük verirseniz, enerjisi olur çünkü artık onun için birçok olanak vardır, o da içlerinden en iyisini bulmaya çalışacaktır. Bu yüzden de görüntü yönetmenlerime büyük bir özgürlük tanıdım. Her biri kamerayı nereye ve nasıl yerleştireceğine, nasıl kullanacağına, nasıl çalıştıracağına kendi karar veriyordu. Tabii ara sıra kabul etmediğim şeyler oluyordu ama kameranın çalışması, kurulması ve sahne düzenlemesi konusunda hemen hemen her dediklerini onayladım. İlginçtir ama tüm bunlara rağmen, filmler yine de aynıydı.

Polonya’daki birçok oyuncuyu tanırım, ancak bir sürü tanımadığım da vardı. Onların birçoğuyla da ilk defa Dekalog‘u çekerken tanıştım. Tanımadığını bazılarım ise tanımamaya devam edebilirim, çünkü onlar benim oyuncularım değiller. Çoğunlukla, bir oyuncuyla tanışıp muhteşem olduğunu düşünürsünüz. Onunla çalışmaya başladığınızda ise, onun sizin ne demek istediğinizi anlamadığı ve sizinle aynı frekansta düşünmediği ortaya çıkıverir. Bu yüzden de birlikte çalışmanız bilgi değiş tokuşu ve karşılıklı önerilerin aktarılmasına dönüşür. Ben ondan şöyle ya da böyle oynamasını isterim. O da öyle oynar veya biraz daha farklı oynar ve o kadarı bile pek bir işe yaramaz. Öte yandan, önceden tanımadığım ama tanımış olmam gereken birçok oyuncuyla tanıştım; ilk kez kullandığım deneyimli eski kuşak oyuncular ve genç oyuncular.

Oyuncular, ayrıca organizasyon ve yapımla ilgili çeşitli ayrıntılar yüzünden filmler sık sık örtüşüyordu. Her şey çok özenli planlanmıştı. Bir gün üç filmde birden kullanılacak bir koridorda çekim yapacaksak insanlar, üç kameramanın da geleceğini, ışıklarım kurup kendi sahnelerini ardarda çekeceklerim biliyorlardı. Bu tamamen üç kameraman getirmenin, hatta hemen ışık düzenini değiştirmenin, aynı mekanı üç kez kiralamaktan, üç kez her şeyi bozup tekrar kurmaktan çok daha kolay olması yüzündendi.

Çalışma şeklimiz şöyleydi. Kameramana, filmin bir sahnesinin iç mekanda çekileceği belli bir süre önceden haber verilirdi. O da o gün gelirdi. Çekimlerde hep belli aralar veriyorduk. Mesela, neden Dekalog 5’in çekimim bölmüştük? Çekime başladık, yansım çektik, ara verdik. Galiba kameraman Slawek meşguldü, başka bir filmde çalışıyordu. Bu arada biz diğer iki Dekalog‘u bitirip beşincisine döndük. Doğal olarak böyle bir şey yapmak Batı’da çok daha zor, çünkü orada yapım parası belli bir kişiye veya kişilere ait oluyor; başka bir deyişle para, Polonya’da olduğu gibi, devlete ait değil. Bu yüzden de bu çok daha zor ama ben bu yöntemi kullanırım. Dekalog bunun tipik bir örneğidir. Her zaman yöntem değiştirme şansım oluyordu. Bir şey montaj odasında gözüme hoş gözükmüyorsa, hemen başka bir sahne çekiyordum. Ya da o sahneyi tekrarlıyordum. Değiştiriyordum. Ve neden değiştirdiğimi ve nasıl değiştirdiğimi de bilirdim. Bu her şeyi çok daha kolaylaştırıyordu.

Aslında, hayatım boyunca hep bu deneme yanılma çekimlerimi yapmayı sürdürdüm. Sonra birdenbire deneme faslı bitiveriyor ve f filmin montajının bu sahnelerden yapılması gerekiyor. Hep böyle j çalışmış, böyle yapmışımdır. Filmin sonunda neye benzeyeceğini kağıda dökmek benim için çok zor. Film hiçbir zaman önceden yazdığım gibi sonuçlanmaz. Her zaman biraz daha farklı bir şeyler çıkar ortaya.

Dekalog‘un çekimleri, bir aylık arayla birlikte bir yıl sürdü. Ayrıca bu süre zarfında, seminerler verdiğimden dolayı Berlin’e gidip geldim. Bazen pazarları, bazen de akşamları giderdim. Akşam giderdim, sonra da sabah çekim için dönerdim.

Bazen soğuk algınlığına yakalanıp grip olurdum ama genelde çekim sırasında hastalanmam. Nedendir bilmem. Herhalde hayatınızın bir döneminde enerji bir yere toparlanıyor, sonra ona dehşetli bir şekilde ihtiyacınız olduğunda ortaya çıkıyor. Bunun genelde böyle olduğunu düşünüyorum. Bir şeyi gerçekten istiyorsanız, gerçekten ihtiyacınız varsa, onu elde edersiniz. Enerji ve sağlık söz konusu olduğunda, film çekerken de aynı şey geçerli. Çekim sırasında hastalandığımı hiç hatırlamıyorum. Enerjim ve bir de -mesela Dekalog‘ta olduğu gibi- bir sonraki gün yeni bir görüntü yönetmeni geleceği için veya değişik oyuncularla çalışacağım için neler olacağına karşı duyduğum merak benim işi tamamlamama yardım ediyordu. Ne olacak? Her şey nasıl sonuçlanacak?

İşin sonunda, tabii ki ben de darmadağın oluyordum. Ama her şeyi çok net hatırlarım. 4’de veya 7’de veya 2’de veya l’de kaç plan çektiğimi, bir planın kaç tekrarını yapmış olduğumu – montajın sonuna kadar çok iyi hatırlarım. Bu konuda bir sorunum olmaz. Filmlerin hepsinde ortalarda dolaşan bir adam var. Kim olduğunu bilmiyorum; sete gelip çekimleri seyreden bir adamcağız. Bizi seyrediyor, bizim hayatlarımızı. Bizden pek memnun değil. Geliyor, seyrediyor, sonra da gidiyor. Bir tek 7 numaralı filmde görünmüyor, çünkü doğru çekememişim ve montaj sırasında onun olduğu planı çıkarmak zorunda kaldım. Bir de 10 numaralı filmde yok, çünkü böbrek ticaretiyle ilgili şakalar olduğu için, onun gibi bir adamı göstermeye değmeyeceğim düşünmüştüm. Ama sanırım yanılmışım. Kuşkusuz onu o filmde de göstermeliydim.

Başlangıçta bu adam senaryolarda yer almıyordu. Witek Zalewski adında, o zamanlar ve şimdi de inanılmaz derecede güvendiğim, çok zeki bir sanat yönetmenimiz vardı. Biz senaryoları yazarken bana sürekli, “Krzysztof, burada bir şey eksikmiş gibime geliyor. Bir eksiklik var,” diyordu. Ben de, “Ama ne, Witek? Ne eksikmiş gibine geliyor?” diye sorardım. “Söyleyemem ama bir şey eksik. Senaryolarda olmayan bir şey.” Bunun üzerine konuşur, konuşur, konuşurduk. Sonunda bana Wilhelm Mach adındaki bir Leh yazarla ilgili bir olay anlattı. Bu Mach denilen adam bir gösterime gitmiş. Ve, “Bu filmi çok sevdim. Çok beğendim, özellikle de mezarlıktaki sahneyi. Cenazedeki siyah takım elbiseli adama bayıldım,” demiş. Yönetmende. “Cenazede siyah takım elbiseli bir adam yoktu ki,” demiş. Mach da, “Nasıl olur? Çerçevenin sol tarafında duruyordu, önde, siyah takımlı, beyaz gömlek giymiş, siyah kravat takmış. Sonra çerçevenin sağına doğru yürüyüp görüntüden çıktı.” elemiş. Yönetmen. “Öyle bir adam yoktu,” diye tekrarlamış. Mach, “Vardı, gördüm. Ve filmde en çok sevdiğim de o adamdı.” demiş. On gün sonra da Mach ölmüş. Witek bu anektodu anlattığında neyin eksik olduğunu hissettiğini anladım. O, hiç kimsenin görmediği ve genç yönetmenin de filmde göründüğünden haberi olmadığı bu siyah takım elbiseli adamın eksikliğini hissediyordu. Yönetmen adamı hatırlamasa da bazı insanlar bu adamı görmüşlerdi, o her şeyi izleyen adamı. Olaylar üzerinde hiçbir etkisi olmayan ama eğer onun farkına varırlarsa, seyredenlere sanki bir uyan, bir işaret gönderen biri. Ben de o zaman Witek’in filmde neyi eksik bulduğunu anladım ve onu sete getiren taksi şoförleri tarafından “şeytan”, bazıları tarafından ise “melek” diye adlandırılan karakteri filme soktum. Ama senaryolarda adı hep “genç adam” diye geçiyordu.

Dekalog‘un Polonya’daki seyredilme oram ya da sözde seyredilme oranı, oldukça iyiydi. Yüzdeleri özel bir büro hesaplıyordu. İlk film % 52 ile başladı ve onuncu filmde % 64’e çıktı. Bu da 15 milyon seyirci eder. Oldukça yüksek bir sayı. Bu kez eleştiriler fena değildi. Birkaç sataşma oldu ama çok azı kötü niyetliydi.

Kaynak: Kieslowski Kieslowski’yi Anlatıyor, Yayına hazırlayan: Danusia Stok, çev. Aslıhan Kutay, İstanbul: Afa Yayınları, 1997, s 159-77.